Ce que les artistes font à l'histoire
Professeur de philosophie

(Faculté de théologie protestante de Paris)

Cet article est l'introduction du n°8 de Passés futurs

Après Friedrich Nietzsche, de nombreux romanciers ont ressenti la conscience historique comme une fièvre1. George Eliot, Hendrick Ibsen, Henry James, André Gide, Thomas Mann partageaient le sentiment exprimé par Stephen Dedalus dans l’Ulysse : l’histoire est un cauchemar à oublier. La situation a changé ces dernières décennies : comme Hayden White l’a écrit, « the historical novel has made a comeback »2. Certes, la forme du récit n’est plus la même, le vieux roman historique, à la Walter Scott, a cédé le pas à l’œuvre-témoignage ou à la métafiction historiographique3. Ce qui importe c’est que, dans leur « besoin du réel »4, de nombreux romanciers cherchent le passé, et certains d’entre eux se proposent même comme de véritables médiateurs ou gardiens de la mémoire. Il y a aussi de plus en plus d’artistes dont la pratique démarre avec la recherche dans les archives ou qui déploient ce qui a été nommé une forme d’art archivistique – notamment dans les domaines de la performance et des arts-média (vidéo, photographie, œuvre numérique)5. Le « retour » à l’histoire a aussi conduit au renouvellement de la pratique du re-enactment6 et au jaillissement de nouvelles formes expressives, telles que la docufiction ou le docu-drama, qui proposent une recréation fictionnelle et dramatisée d’événements historiques. Autant que d’un tournant littéraire de l’histoire, on peut parler d’un « tournant documentaire » des arts.

Quelles sont les motivations de cette ressaisie artistique du passé ? On peut y voir une manière de sortir de l’histoire et de se réfugier dans l’utopie d’une post-histoire, à la manière d’un Musée imaginaire qui viendrait sauver pêle-mêle un peu toutes les œuvres de tous les temps, ou bien au contraire une manière de faire brèche dans cet éternel présent, comme le texte de Maria Stavrinaki le suggère. On peut y voir la volonté de produire des représentations du passé plus émotionnelles, plus corporelles, et plus intimes : « j’ai voulu, expliquait Marguerite Yourcenar, refaire du dedans ce que les archéologues du XIXe siècle ont fait du dehors »7. C’est alors une manière de générer un rapport au passé plus empathique, plus immédiat, plus vivant. Ne manque-t-il pas dans ce cadre un rapport plus distant à l’histoire comme discipline critique, et ne faudrait-il pas privilégier les techniques de distanciation dans la représentation, des anachronismes visibles, des fictions qui se montrent comme telles, et que Monica Martinat salue ici, dans les films qu’elle commente, comme des signaux qui servent d’avertissements ? Ce que montre l’entretien avec László Krasznahorkai c’est précisément ce reste interrogatif dans notre rapport au passé qui motive notre compassion, notre goût pour les humains toujours si intéressants. Pris qu’ils sont dans leurs points de vue, les personnages jugent ; les romans, eux, ne jugent pas, ils tiennent le jugement en suspens, comme le disait Kundera, qui en faisait même la morale des Testaments trahis8.

Une autre motivation de cette reprise artistique de l’histoire serait l’espoir de jouer du plausible dans le passé, en le défatalisant, en dévoilant ses incertitudes sur ce qui aurait pu se produire et qui s’est perdu. Comme l’écrivait Paul Ricœur :

« s’il est vrai qu’une des fonctions de la fiction mêlée à l’histoire est de libérer rétrospectivement certaines possibilités non effectuées du passé historique, c’est à la faveur de son caractère quasi-historique que la fiction elle-même peut exercer après coup sa fonction libératrice. Le quasi-passé de la fiction devient ainsi le détecteur des possibles enfouis dans le passé effectif. »9

Or, en ouvrant de nouveau les scénarios écrasés par le passé, ou dissimulés par lui, on fait entrer le passé dans le présent, on montre que le passé n’est pas fini, ou bien on fait en sorte que le passé ne soit pas fini. À cette première ambivalence, que pointe le texte d’Éric Michaud à propos de l’œuvre d’Anselm Kiefer, on pourrait ajouter que toute représentation du passé est à la fois ce qui le rend présent, le rapproche en quelque sorte, mais aussi ce qui montre son absence, le met à distance, justement parce qu’il est fini ou devrait l’être. Depuis les mégalithes et le tragique grec, il s’agit d’interdire aux morts d’envahir les vivants, mais sans les refouler, d’installer cette limite non comme une clôture, mais comme une claire voie fragile.

Une autre motivation de cette ressaisie artistique du passé peut être recherchée dans une certaine revendication de vérité. Ce n’est pas un hasard si une de ces formes hybrides est le récit-enquête, car le pacte de lecture de l’enquête – qu’elle soit journalistique ou policière – comporte une dimension de véracité, d’exactitude. C’est pourquoi la fictionalisation du passé sous une forme d’enquête ou de documentaire peut devenir une vraie tromperie, une falsification. Dans son texte, Annick Louis propose que le lecteur ou le spectateur reste « entre deux chaises », entre la confiance à ce qui témoigne du passé et la vigilance à ce qui l’occulte. La recherche de la vérité du passé occulté, de ce qui « a été » et qui est désormais absent, motive le travail du cinéaste argentin Nicolás Prividera, et l’entretien mené par Daniel Sazbón montre ce que permet le documentaire quand il explore les limites entre la mémoire personnelle et la mémoire collective, le décalage des générations, à partir d’un présent lui-même opaque et lacunaire. Il oppose d’ailleurs au trop de mémoire et d’histoire européennes le manque de mémoire et d’histoire argentines. Le documentaire est ici l’outil essentiel du travail de mémoire, au service d’une mélancolie critique plutôt que d’un passé monumentalisé.

Pourtant, cette demande de véracité travaille toutes les représentations artistiques du passé et ouvre un autre rapport à la vérité que la vérité factuelle. En 1977, Edgard L. Doctorow écrit, dans un essai significativement intitulé False Documents, que le régime des faits « ne vient pas de Dieu mais de l’homme », et qu’en tant que tel, il est infiniment violable. Il rappelle que les manipulations du passé ne sont pas le monopole exclusif des régimes totalitaires :

« Nous connaissons tous des exemples d’histoire qui n’existent pas. Nous nous moquions des Russes, qui dans leur encyclopédie s’attribuaient toutes les grandes inventions industrielles. Nous savions comment leurs grands dirigeants qui avaient perdu la faveur étaient effacés de leurs textes d’histoire. Nous étions alors innocents. Les historiens de notre propre école et de notre université avaient fait la même chose à des peuples entiers qui vivaient et mouraient dans ce pays mais qui étaient gravement absents de nos textes : Afro-Américains, Indiens, Américains, Chinois. »10

Cette prise de conscience implique, chez Doctorow, une double réaction, en partie contradictoire. D’une part, l’amalgame entre le récit factuel et le récit fictionnel : pour lui, il n’y a pas de fiction ou de non-fiction au sens où nous l’entendons communément, il n’y a qu’une pratique scripturaire. De l’autre, la revendication de la supériorité de la fiction sur l’histoire dans la reconstruction du passé. Alors que l’approche réaliste montrerait le « pouvoir du régime », le discours fictionnel manifesterait le « pouvoir de la liberté » :

« aujourd’hui, la possibilité pour le romancier de faire son travail est accrue par le pouvoir du régime auquel il se trouve opposé. Comme les clowns du cirque imitent les acrobates et les funambules, d’abord pour rire et ensuite pour montrer qu’ils le font mieux, nous avons en nous la capacité de composer des faux documents plus valables, plus réels, plus véridiques que les “vrais” documents des politiciens, des journalistes ou des psychologues. »11

De ce point de vue, la fiction est définie comme une histoire spéculative, une sorte de super-histoire.

Doctorow n’a pas été le seul à revendiquer la supériorité de la littérature sur l’histoire. Dans les mêmes années, en Italie, Leonardo Sciascia exprime son attachement à l’idée de vérité littéraire, en opposition au faux de l’histoire : la littérature, déclare-t-il, est bien la forme la plus absolue que puisse assumer la vérité12. Au nom de Walter Benjamin, la « super-histoire » vise à donner vie à une connaissance alternative du passé. Elle renvoie à l’idée (mais il faudrait peut-être parler de stéréotype) que l’histoire serait écrite par les vainqueurs (selon la formule d'Ernst Jünger13). La thèse peut toutefois être inversée, pour dire que les vainqueurs sont ceux dont le récit a triomphé, un vaincu de l’histoire devenant le vainqueur du récit et de la représentation du passé. D’où les usages conflictuels des mémoires, et si l’on peut dire même la fabrique des mémoires14, appuyée par une patrimonialisation du passé, une muséification, qui a envahi le monde la littérature, comme le montre ici Philippe Roussin, dans une commémoration généralisée. En séparant l’histoire et l’État, on est passé d’une patrimonialité monumentale et nationale, en quelque sorte, à une patrimonialité-mémoire qui touche tous les tableaux du passé15, mais on a dérégulé la confrontation des mémoires, qui demanderait à être instituée dans ce que Ricœur appelle une « hospitalité narrative », par laquelle je fais place dans mon récit au récit de l’autre, ce qui suppose un minimum de décalage à l’égard de soi-même et du « contemporain », une sorte de créolisation du langage, pour reprendre le terme de Philippe Roussin.

Il faudrait ajouter à cela qu’en tant que « survivants », et au nom des enfants qui doivent grandir, nous sommes tous les « vainqueurs » de l’histoire. Or nous devons être attentifs à la connexion de nos créations artistiques avec la puissance inédite de nos industries de l’imaginaire. Il est important aujourd’hui de sentir la faiblesse et la malléabilité du passé non seulement sous la force de nos bulldozers, mais de notre capacité numérique à le réécrire, à le reconfigurer sans qu’il puisse résister. C’est aussi ce que note Kundera dans Les Testaments trahis, quand il s’attarde à observer Le Procès de Kafka, préservant dans l’absurdité du monde le détail d’une jeune fille qui étend le linge, d’un homme qui lit le journal pieds nus. La force de la description fait sentir avec quelle avidité Kafka boit le monde16. Kundera compare alors Kafka à 1984 d’Orwell, où la réalité est en quelque sorte entièrement avalée par la dystopie :

« Je refuse de pardonner cette réduction sous prétexte qu’elle était utile comme propagande dans la lutte contre le mal totalitaire. Car ce mal, c’est précisément la réduction de la vie à la politique et de la politique à la propagande. Ainsi le roman d’Orwell, malgré ses intentions, fait lui-même partie de l’esprit totalitaire, de l’esprit de propagande. »17

Et Kundera poursuit en remarquant que les gens des pays de l’Est « ont orwellisé le souvenir de leur propre vie qui, ainsi, a posteriori, dans leur mémoire et dans leur tête, est devenue dévalorisée ou même carrément annulée (quarante ans perdus) »18.

Dans une conférence, prononcée peu de temps avant sa mort prématurée, le romancier Sergio Atzeni affirme que les deux historiens les plus reconnus de la Grèce ancienne, Hérodote et Thucydide, ainsi que le grand historien arabe du IXe siècle après Jésus, Muhammed ben Garir Tabari, nous ont raconté un tas de faussetés, alors qu’Antonio Diogène, censé être un conteur de fabulae, avait touché la vérité. Atzeni ne se borne pas à rabaisser la capacité véridique de l’histoire. Il déclarait que le discours de la fiction est plus proche du réel que celui de l’histoire : « le roman est la narration véridique de l’histoire sur cette planète, alors que l’histoire n’est qu’une fantaisie ». Pourquoi ? Parce que, dans la période ancienne ainsi que dans celle de la modernité, l’histoire a été un instrument du pouvoir plutôt qu’une forme de connaissance19. Le verdict prononcé par la littérature post-coloniale est plus sévère encore20. L’histoire est perçue comme l’expression d’une tradition fondée sur les mythes de la civilisation, de la nation, et de la modernité : si l’historien est le porte-parole du discours unique et réducteur de l’imaginaire occidental, c’est le romancier qui a la tâche de raconter ce que l’histoire a passé sous silence. Loin de considérer le passé comme un cauchemar à oublier, Edouard Glissant visait à construire une nouvelle conscience historique : « le passé, notre passé subi, qui n’est pas encore histoire pour nous, est pourtant là (ici) qui nous lancine. La tâche de l’écrivain est d’explorer ce lancinement, de le révéler de manière continue dans le présent et l’actuel »21. Dans cette perspective, afin d’intégrer les « perdants » dans le discours de l’histoire, il faut compenser le manque de souvenir avec une mémoire fictionnelle ou prophétique.

On le voit, les représentations artistiques du passé sont précieuses – pour la société et pour l’histoire – et les sciences sociales ne peuvent que s’enrichir grâce à leurs contributions. Elles questionnent les différentes manières dont le passé affecte les individus et montrent les implications existentielles en jeu. Elles travaillent les discordances, les incohérences, et les possibilités non réalisées de l’histoire. Dans cette conjoncture historique, elles expriment aussi une demande « éthique » importante vis-à-vis du passé et de l’histoire. Elles encouragent les historiens à cesser d’occulter les individus derrière des catégories impersonnelles et, peut-être, à montrer plus de courage face au « pouvoir du régime » (pour reprendre la formule de Doctorow)22.

Pour toutes ces raisons, il nous semble que l’actuelle vague de fictionnalisation du passé mérite d’être approfondie. Comment les sources d’archives sont-elles utilisées, sélectionnées, recoupées ? L’histoire est-elle employée en tant que source ou en tant que décor ?23 Quelles sont les stratégies adoptées pour saisir le passé, pour le « réactuer » et le reprendre, en vue de quelle représentation nouvelle du présent et du possible ? Quel est le rôle de l’empathie et de la distanciation ? Il s’agit d’interroger la production artistique de manière critique, sans céder à la prétention de pureté politique qui est parfois formulée de la part des artistes, car les arts peuvent avoir un effet mensonger, de manière intentionnelle ou pas, comme le montre ici Esteban Buch sur un exemple où la musique vient recouvrir l’histoire. C’est souvent pour les plus pures et les meilleures causes du monde qu’on se permet de tromper allègrement, ou tout simplement de négliger la recherche de la juste représentation, puisque la fin justifie les moyens, et que le royaume des fins est évidemment placé au-dessus de tout soupçon.

Afin d’aborder ces questions, la revue a organisé, depuis 2018 et en collaboration avec le Fonds Ricœur, trois journées d’étude, au cours desquelles nous avons eu le plaisir d’entendre Esteban Buch, Agnès Delage, Alain Delissen, Cloé Drieu, Lisa Ginzburg, Antoine Lilti, Judith Lyon-Caen, Claude Millet, Monica Martinat, Eric Michaud, Jean-Michel Rey, Philippe Roussin, Maria Stavrinaki, et Isabelle Ullern. Le présent dossier présente quelques-unes de ces contributions, et espère contribuer à faire avancer quelques-unes de ces questions qui travaillent les temps contemporains.

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1

Hayden White, « The Burden of History », History and Theory, vol. 2, 1966, p. 111-134. Cf. aussi Stephen Bann, The Clothing of Clio. A Study of the Representation of History in XIXth Century Britain and France, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

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2

« The Aim of Interpretation Is to Create Perplexity in the Face of the Real : Hayden White in Conversation with Erlend Rogne », History and Theory, vol. 48, 1, 2009, p. 75.

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3

Avec le terme de « métafiction historiographique », Linda Hutcheon (A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York, Routledge, 1988) caractérise une fiction qui est très consciente de son statut de fiction, et pourtant a pour objet les événements passés.

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4

Cf. David Shields, Reality Hunger. A Manifesto, New York, Knopf, 2010 (trad. fr. Besoin de réel. Un manifeste littéraire, La Laune, Au Diable Vauvert, 2016).

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5

Cf. Hal Foster, « An Archival Impulse », October, 110, 2004, p. 3-22 ; Mark Godfrey, « The Artist as Historian », October, 120, 2007, p. 140-172.

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6

Cf. Anne Bénichou, « Le reenactment ou le répertoire en régime intermédial », Intermédialité. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, no 28-29, 2016-2017.

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7

Cf. Françoise Chandernagor, « Quand l’historien se fait romancier », Le Débat, no 56, 1989, p. 17-29. Cf. Vanessa Agnew, « History’s Affective Turn : Historical Reenactment and Its Work in the Present », Rethinking History, 11/3, 2007, p. 299-312.

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8

Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 14-16 et 37-39.

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9

Paul Ricœur, Temps et Récit, III, Paris, Le Seuil, 1985, p. 278.

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10

Edgard L. Doctorow, « False Documents » (1977), in Jack London, Hemingway, and the Constitution : Selected Essays, 1977-1992, New York, Harper Perennial, 1994, p. 160.

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11

Edgard L. Doctorow, « False Documents » (1977), in Jack London, Hemingway, and the Constitution : Selected Essays, 1977-1992, New York, Harper Perennial, 1994, p. 164. Pour une analyse critique de la position de Doctorow, cf. Richard King, « The Discipline of Fact/The Freedom of Fiction ? », Journal of American Studies 25/2, 1991, p. 171-188.

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12

Leonardo Sciascia, Nero su nero, Turin, Einaudi, 1979 (trad. fr., Noir sur noir, in Œuvres complètes, Paris, Fayard, 2000, t. II, p. 892).

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13

Ernest Jünger, Le Travailleur,  Paris, C. Bourgois, 1989, p. 261 (Der Arbeiter, 1931).

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14

Olivier Abel, « La fabrique des mémoires publiques, remarques à partir de Paul Ricœur », in Isabelle David, Patrice Galtier, Flore Kimmel-Clauzet (dir.), La Fabrique des mémoires publiques, Paris, Atlande, 2018, p. 25-38.

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15

Voir dans l’article de Philippe Roussin les références aux travaux de François Hartog, Nathalie Heinich, et Luc Boltanski-Arnaud Esquerre sur le sujet.

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16

Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 259.

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17

Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 261.

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18

Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 262.

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19

Sergio Atzeni, « Storia e romanzo ». Transcription de la conférence qui s’est tenue le 20 avril 1995 à l’Université de Parme, dans le cadre du séminaire de Littérature anglo-américaine dirigé par Roberto Cagliero.

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20

Cf. Edwin Thumboo, Thiru Kandiah, The Writer as Historical Witness. Studies in Commonwealth Literature, Singapore, UniPress, 1995 ; Silvia Albertazzi, Barnaba Maj, Roberto Vecchi, Periferie della storia. Il passato come rappresentazione nelle culture omeoglotte, Macerata, Quodilibet, 2004.

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21

Edouard Glissant, Le Discours antillais (1981), Paris, Gallimard, 1997, p. 226-230.

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22

Pour Hans Magnus Enzensberger, « Letteratura come storiografia », Il Menabò, IX, 1966, p. 7-22 : « l’histoire est exhibée sans sujet, les personnes dont elle est l’histoire n’apparaissent qu’en toile de fond, en tant que figures accessoires, masse obscure reléguée à l’arrière-plan du tableau : “les chômeurs”, “les entrepreneurs”, dit-on ».

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23

Cf. Jerome De Groot, Consuming History. Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, Oxon-New York, Routledge, 2009.

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