Anselm Kiefer et le reenactment esthétique du national-socialisme
Anselm Kiefer

Anselm Kiefer

Personne ne s’en est rendu compte à l’époque – comment aurait-on pu quand il se passait tant d’autres choses – mais l’une des meilleures choses qui soit arrivée à l’Allemagne en 1945 fut la naissance d’Anselm Kiefer.

                                                          John Russell 1

Anselm Kiefer, qui vit en France depuis 1993, est l’un des artistes allemands les plus célèbres d’aujourd’hui et compte parmi les artistes vivants dont les œuvres atteignent les sommes les plus considérables. Celui qui s’est fait connaître en 1975 par la publication scandaleuse de photographies sur lesquelles il apparaît en uniforme de la Wehrmacht et faisant le salut nazi est depuis longtemps représenté dans tous les grands musées du monde. Plusieurs d’entre eux, depuis une trentaine d’années environ, lui ont consacré de vastes expositions rétrospectives, de Berlin à New York et Chicago, de Bilbao à Paris, de Londres à Montréal. Certains vont jusqu’à lui reconnaître un esprit hautement spéculatif qui le hisserait au rang des plus grands penseurs du XXe siècle, rang dont lui-même se réclame. C’est ainsi qu’en 1998, l’historien de l’art américain Matthew Biro publie aux presses de l’Université de Cambridge un ouvrage de 330 pages simplement intitulé : Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger.

Professeur associé au Collège de France pour la chaire de création artistique en 2010-2011, Kiefer prononce une conférence inaugurale (« L’art survivra à ses ruines »), introduite en ces termes par son nouveau collègue, le médecin Pierre Corvol :

« Cher Collègue, cher Anselm Kiefer,

Un mot de votre biographie est indispensable pour tenter de comprendre votre œuvre. Vous êtes né avant l’achèvement de la guerre, dans un pays en complète déliquescence qui deviendra la République fédérale d’Allemagne en 1949. Bien que n’ayant ni expérience personnelle ni souvenirs individuels du régime nazi, vous avez consacré une énergie rare à cette question existentielle : “Comment, après l’holocauste, être un artiste qui s’inscrit dans la tradition allemande ?” Comme le grand poète juif Paul Celan, que vous vénérez, vous posez la question : comment pouvoir écrire et créer dans la “langue du bourreau” ?

Vous accomplissez un travail de mémoire – mais d’une « mémoire sans souvenir » comme le dit Daniel Arasse –, vous assumez un héritage de peintre allemand en révélant les éléments iconographiques et mythologiques de la culture germanique qui, après avoir été exploités par le nazisme, furent enfouis du jour au lendemain dans les strates profondes de l’inconscient collectif. »2

Ces phrases méritent d’être citées parce qu’elles résument assez clairement l’image qu’Anselm Kiefer a réussi à donner de lui-même, du moins en France. D’une part, celle d’un artiste désireux de s’inscrire dans la tradition allemande mais qui, simultanément, dit éprouver quelques difficultés à s’y inscrire en assumant l’histoire allemande. C’est sans doute pourquoi il est présenté et se présente lui-même comme un artiste allemand vénérant un grand poète juif (Paul Celan). D’autre part, celle d’un artiste allemand ayant « révélé » des images et des mythes propres à la culture germanique et qui, après leur exploitation éhontée par le nazisme, auraient soudainement été enfouis dans les profondeurs de l’inconscient allemand. Kiefer n’a en effet jamais cessé de se présenter comme un révélateur, terme qu’il préfère à celui de provocateur que lui donne souvent la presse et la critique.

Une réécriture de l’histoire et de la mémoire allemandes

En 1987, Anselm Kiefer confie à un critique américain : « En 1969, quand j’ai commencé, personne n’osait parler de ces choses. »3 Et en 2005 encore, il déclare au journal Le Monde :

« Quand, à la fin des années 1960, je me suis saisi du passé nazi, il était occulté en Allemagne. On n’en parlait plus, pas plus chez moi qu’ailleurs. Je l’ai découvert grâce aux programmes éducatifs que diffusaient les Américains, des enregistrements des discours d’Hitler ou de Goebbels... L’occultation avait duré vingt-cinq ans, il était temps qu’elle finisse. Je le sentais instinctivement. »4

Cette posture héroïque est peut-être plus affirmée encore dans ces propos que rapporte un journaliste du Guardian :

« C’était, me disait-il en 2008, une tentative de s’opposer au silence qui s’était installé sur le passé allemand et de le briser. Ce passé était encore trop à vif dans la mémoire collective, et la controverse qui s’ensuivit ainsi que les coups qui lui furent portés par la critique faillirent couler la jeune carrière artistique de Kiefer, alors âgé de 24 ans. Seul Beuys approuva ses provocations. Kiefer dira plus tard de lui qu’il fut “le premier à me comprendre”.»5

Or cette réécriture de l’histoire allemande et de sa mémoire depuis 1945 est parfaitement mensongère, au moins par omission. « L’occultation avait duré vingt-cinq ans », assure Anselm Kiefer, soit jusqu’en 1970, un an après ses saluts nazis qu’il photographie en 1969 et intitule Besetzungen, Occupations (on verra pourquoi). Il est certainement vrai que la plus grande part des Allemands demeure silencieuse sur le passé nazi entre la fin du procès de Nuremberg en 1946 et le tout début des années 1960 : les années de la reconstruction et du « miracle économique » ne sont possibles que sur le fond de la culpabilité des seuls chefs nazis prononcée par le tribunal de Nuremberg, qui équivaut à la déculpabilisation tacite de l’ensemble des Allemands. Il est en revanche impossible de tirer un trait sur le procès d’Ulm de 1958 contre les Einsatzgruppen ; sur le procès d’Eichman à Jérusalem en 1961, sur la « controverse Fischer »6 des années 1961-1980 ou sur le gigantesque travail accompli par le procureur Fritz Bauer qui aboutit en décembre 1963 au procès de Francfort, où comparaissent durant cinq ans vingt-deux responsables du camp d’Auschwitz. Car tout a changé dans la mémoire allemande du nazisme entre 1960 et 1970. Et c’est en particulier le procès de Francfort qui tire l’Allemagne et l’Europe entière du silence. D’un seul coup, comme l’écrit aujourd’hui Géraldine Schwarz, « le mot “Auschwitz” avait fait irruption dans les confortables salons du miracle économique allemand. Un retour à l’amnésie était inimaginable »7. D’autant qu’une exposition sur le camp d’Auschwitz, inaugurée simultanément à Francfort, circule ensuite dans plusieurs villes d’Allemagne. Comment tirer un trait encore sur le procès du camp de Treblinka qui se tient à Düsseldorf d’octobre 1964 à septembre 1965 ? Ou sur le débat historique, qui se déroule au Bundestag le 10 mars 1965, sur la prescription des crimes nazis, reportée à 1969 ?

Cette stupéfiante réécriture de la mémoire allemande du nazisme par Kiefer (et par ses thuriféraires qui répètent et publient ses propos sans formuler le moindre doute) tire aussi un trait sur la publication en 1956 de La Visite de la vieille dame de Dürrenmatt ou de L’Instruction de Peter Weiss, une pièce jouée simultanément sur les scènes de quinze théâtres allemands en 1965. Et, du côté des arts visuels, comment ignorer l’œuvre de Gerhard Richter qui, dès 1965, expose ses portraits flous des nazis les plus ordinaires, des nazis de la famille (Onkel Rudi)8, mais aussi de nazis plus notables tels que Herr Heyde, ce responsable des tortures médicales dans les camps d’extermination (Werner Heyde im November 1959, als er sich den Behörden stellte)9 ? Comment ignorer tous les artistes allemands profondément bouleversés par les grands procès des années 1961-1965 et qui, tels Wolf Vostell (Auschwitz Floodlight 568, 1958), Hans-Peter Alvermann (Sauber. Illustration zu einer Song von Wolf Biermann, der von einem netten, fetten Vater handelt, 1966)10 ou Georg Baselitz (Bild für die Väter, 1965)11, dénoncent avec vigueur dans leurs œuvres la culpabilité de la génération précédente12 ? Comment ignorer la première grande étude sur la politique artistique du nazisme publiée chez Rowohlt en 1963 par l’historienne de l’art Hildegard Brenner (Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus) ? Faut-il encore rappeler Le Tambour publié en 1959 par Günter Grass pour « lutter contre l’oubli » et vendu à des millions d’exemplaires ? Que l’écrivain ait attendu soixante ans avant de révéler son engagement dans la Waffen-SS à l’âge de 17 ans13 montre qu’on ne saurait sans abus de langage parler d’amnésie des Allemands (sauf par ironie) dans ces années 1947-1960 quant à leur passé nazi (rien n’est oublié), ni non plus de refoulement comme on le fait souvent (rien ne passe du conscient à l’inconscient). On ne peut, en toute rigueur, que parler de mensonge ou de silence délibéré, c’est-à-dire de dissimulation. Il est donc pour le moins remarquable qu’Anselm Kiefer en vienne à « oublier » tous ceux qui avant lui ont refusé l’oubli et le mensonge ; qu’il en vienne à mentir sur le silence et le mensonge pour se forger la posture héroïque de celui qui dévoile enfin à son peuple et au monde ce qu’ils auraient jusqu’alors refusé de voir et de savoir.

 

Reenactment : répétition, fascination et répulsion

Toutefois, plus remarquable encore que cette falsification de l’histoire de la mémoire est la voie que choisit Kiefer pour se donner cette posture héroïque dans le champ de l’art auquel il appartient. Cette voie est celle du reenactment, dont les pratiques les plus communes et les plus anciennes relèvent du rituel religieux (Passions du Christ ou sacrement de l’hostie par exemple) et de la commémoration historique (batailles, etc.). On s’accorde en général à voir dans La Prise du palais d’Hiver, montée en 1920 à Saint-Pétersbourg par Evreinov pour commémorer le troisième anniversaire de la Révolution d’Octobre, le premier reenactement artistique, même s’il relève d’une commande politique de propagande14. Mais Kiefer quant à lui choisit tout à la fois de rejouer, reconstituer et répéter un moment de l’histoire prétendument oublié ou refoulé.

Ses premiers reenactments sont donc des saluts nazis, ou plus exactement des photographies (parfois aquarellées) de lui-même répétant ce Hitlergruß, réalisées en 1969 à l’âge de 24 ans et par lesquelles il se fera bientôt connaître en tant qu’artiste. Intitulées Besetzungen, Occupations, rassemblées (pour une part d’entre elles) sous le titre Heroische Sinnbilder (Symboles héroïques) ou dans une brochure intitulée Für Genet, ces photographies le représentent souvent vêtu de l’uniforme de la Wehrmacht – celui-là même qu’avait porté son père – et faisant le salut nazi – Sieg Heil ! – dans divers lieux et paysages de pays européens qui avaient été « occupés par l’Allemagne nazie », dit-on. Alors que la plupart des œuvres de Richter, Alvermann, Vostell ou Baselitz prenant pour objet la compromission des pères dans les crimes du nazisme comportaient une accusation au moins implicite de la génération précédente, ces reenactments affichent une certaine neutralité : il n’y a en eux ni éloge, ni caricature. Leur décor peut dans certains cas rendre incongru le Hitlergruß de Kiefer, mais il ne l’idéalise pas ni n’en prononce jamais non plus la condamnation. Le rapport qui s’instaure entre Kiefer faisant le salut nazi et le décor est le plus souvent polysémique, faisant parfois explicitement référence au romantisme allemand (Caspar David Friedrich par exemple), convoquant ainsi une généalogie revendiquée par les nazis eux-mêmes. Enfin, il légende de la manière suivante une suite de dix-huit de ces images : « Entre l’été et l’automne 1969, j’ai occupé la Suisse, la France et l’Italie. Voici quelques photos. »15 La dérision est manifeste.

Six ans plus tard, quand elles sont publiées en 1975 dans la revue d’avant-garde Interfunktionen, ces photographies suscitent une vague de protestations dans les milieux artistiques et culturels de l’Allemagne. Bien plus tard encore, Kiefer s’explique :

« Dans ces premières images, je voulais me poser la question à moi-même : est-ce que je suis un fasciste ? C’est très important, on ne peut pas y répondre si vite. Autorité, concurrence, supériorité […] Ce sont différentes facettes de moi-même comme de quiconque […]. Dire je suis ceci ou cela est trop simple. Je voulais d’abord peindre l’expérience, puis répondre. »16

Invité, avec d’autres, à représenter l’Allemagne à la Biennale de Venise de 1980, il déclare :

« Je transporte l’histoire dans ma vie de manière existentielle [Ich transportiere die Geschichte in mein Leben existentiell hinein]. Pour moi, l’histoire est toujours ma vérité [Wirklichkeit]. C’est pourquoi les actions Besetzungen appartiennent à l’ensemble de mon travail “Connais-toi toi-même !”. Je ne m’identifie pas à Néron ou à Hitler… mais je dois faire un bout de chemin avec eux [ich muß ein kleines Stück mitgehen] pour comprendre la folie. C’est pour cela que je fais ces tentatives de devenir fasciste. »17

Étant donné que Kiefer revêt dans plusieurs de ses photographies l’uniforme paternel de la Wehrmacht, il n’est pas difficile de comprendre l’enjeu de ces images, d’ailleurs si nettement énoncé par l’artiste lui-même – sur le tard, il est vrai : « J’ai réfléchi au rôle que j’y aurais joué. Le “Troisième Reich” exerçait une forte fascination sur moi. Attraction autant que répulsion, les deux. »18 « Connais-toi toi-même ! » : comment condamner son propre père quand on ne peut soi-même savoir si l’on n’aurait pas joué le même rôle que lui ? De là sans doute ce mélange d’empathie et d’ironie distante qui caractérise les Besetzungen. Littéralement endossée avec son uniforme, la culpabilité du père est simultanément exhibée et minimisée par la futilité de la mise en scène. Le reenactment du Hitlergruß induit à l’évidence l’identification à la génération des pères, mais jusqu’à une certaine limite en général suggérée par le décor, plus rarement par le costume.

L’actualisation de l’esthétique nazie

Très intéressante à cet égard est la manière dont Kiefer explique sa quête identitaire :

« Pour se connaître soi-même, dit-il, il faut connaître son peuple, son histoire… J’ai donc plongé dans l’Histoire, réveillé la mémoire, non pour changer la politique, mais pour me changer moi, et puisé dans les mythes pour exprimer mon émotion. C’était une réalité trop lourde pour être réelle, il fallait passer par le mythe pour la restituer. »19

Ces propos répètent presque littéralement plusieurs points fondamentaux de l’idéologie du national-socialisme : il n’y aurait pas d’identité pensable pour un sujet hors de l’appartenance à son peuple et sans la connaissance de l’histoire de ce peuple – avec ce correctif immédiat : le choix du mythe plutôt que de l’histoire et de l’émotion plutôt que de la connaissance pour restituer la réalité nazie. Il est donc remarquable que Kiefer en vienne à mimer le nazisme pour en « réveiller la mémoire », pour ressusciter ou restituer ce qu’il dit combattre. Après avoir cité les propos de Kiefer sur la nécessité de « faire un bout de chemin » avec Néron et Hitler pour en « comprendre la folie », la romancière et essayiste américaine Siri Hustvedt note justement qu’en dépit des dénégations de l’artiste, le reenactment, « la reconstitution (rejouer) implique l’identification, c’est une répétition mémorielle qui fait entrer le passé dans les espaces du présent »20.

Photographié et peint de manière répétée par Anselm Kiefer en 1969, le Hitlergruß est assurément le reenactement d’un performatif majeur du national-socialisme : un geste d’allégeance et donc d’appartenance à l’ordre nazi et à son chef, mais qui demeure strictement circonscrit par sa nature de simple geste malgré sa répétition. Or, durant les années suivantes, les signes de l’allégeance se déploient tout autrement et de manière bien plus massive dans l’art de Kiefer. Désormais une part très importante de sa peinture rejoue, reconstitue et répète l’esthétique du national-socialisme en faisant « entrer le passé dans les espaces du présent ». Ce reenactment généralisé à l’espace entier de la toile – et courant d’une toile à l’autre – réactive en effet esthétiquement l’atmosphère si particulière de la période nazie pour l’inscrire au présent, dans notre présent. On sait que les peintres européens représentaient jusqu’au XVe siècle les acteurs de la Passion du Christ non pas dans les costumes de l’époque romaine (comme le fera Mantegna par exemple), mais dans les costumes qui leur étaient contemporains : c’est que le Christ n’était nullement pour eux une figure du passé, il vivait parmi eux. De même Kiefer n’inscrit pas le nazisme dans un passé historiquement situable et circonscrit : il l’actualise en ajoutant à une iconographie proprement nazie – et clairement identifiable comme telle – quelques signes esthétiques issus du néo-expressionnisme allemand des années 1970-1980 : usant par exemple de la touche large et rapide des Neue Wilden pour habiller les paysages ou les temples nazis.

« Qui est ce fasciste qui croit être un antifasciste ? », demande à son propos l’artiste Marcel Broodthaers21. Kiefer doit faire face à une hostilité importante et somme toute assez constante en Allemagne d’abord, où son art est perçu par certains, depuis l’année de la publication des photographies de ses saluts nazis (1975), comme étant en secrète sympathie avec le « fascisme allemand » dont il manipule sans cesse l’iconographie et les mythes. Le critique et historien Benjamin Buchloh le soutient dans un premier temps en publiant les fameuses Besetzungen dans la revue Interfunktionen : il s’agit, dit-il, d’un « vrai travail sur l’histoire allemande. Il faut l’habiter et la surmonter »22.

Anselm Kiefer, Besetzungen, 1969

Anselm Kiefer, Besetzungen, 1969, in Interfuktionen (1975), p. 133.

Anselm Kiefer, Besetzungen (Montpellier), 1969

Anselm Kiefer, Besetzungen (Montpellier), 1969, in Interfuktionen (1975), p. 137.

Anselm Kiefer, Besetzungen (Colosseum), 1969

Anselm Kiefer, Besetzungen (Colosseum), 1969, in Interfuktionen (1975), p. 141.

Anselm Kiefer, Besetzungen, 1969

Anselm Kiefer, Besetzungen, 1969, in Interfunktionen (1975), p. 144.

Néanmoins, à partir de 1980 surtout, date à laquelle Kiefer représente l’Allemagne à la Biennale de Venise avec Georg Baselitz, les attaques se multiplient : Werner Spies l’accuse de submerger le spectateur de références teutoniques23, d’autres de faire étalage sans humour ni distance des signes de la germanité. Benjamin Buchloch lui reproche à présent une iconographie complaisante à l’égard du nazisme ainsi que sa technique évoquant la gravure néo-expressionniste24. Pour autant, au cours des années 1980, lorsque Kiefer rencontre un succès croissant aux États-Unis, nombre de critiques américains assimilent son art à celui de Georg Baselitz et d’autres peintres néo-expressionnistes. Prenant le contrepied de ces critiques allemands, ils ne voient aucune duplicité dans ces grands formats qui étalent les images d’une mythologie germanique dont les nazis avaient submergé l’Allemagne : il s’agirait tout au contraire d’un travail de deuil, d’un moyen de « se libérer d’une identité passée en la revivant artistiquement »25.

Comme l’avait écrit avec emphase Rudi Fuchs dans le catalogue de Kiefer pour la Biennale de Venise en 1980 : « La peinture est le salut [Painting is salvation] ». Benjamin Buchloh perçoit toutefois clairement combien la fascination de l’Apocalypse et de la destruction anime autant les œuvres de Kiefer que les commentaires hyperboliques de Rudi Fuchs qui n’hésite pas à établir un parallèle avec « l’un des grands gestes esthétiques des tyrans : un empereur met le feu à une ville pour laisser place à une ville nouvelle et grandiose. Ce thème relève bien sûr d’un cadre topologique plus vaste qui remonte au commencement des temps : la renaissance et la purification par le feu… Le feu détruit mais aussi il nettoie. »26

Les critiques des œuvres de Kiefer qui évoquent de près ou de loin, depuis 1969, l’histoire de l’Allemagne nazie peuvent ainsi se classer en trois catégories très simples : celles qui y voient une apologie, celles qui perçoivent au contraire une condamnation radicale, et enfin celles qui font l’éloge de leur « ambiguïté » ou de leur « ambivalence ». Entre la dénonciation de sa complaisance à l’égard du fascisme et, inversement, l’éloge de sa puissance cathartique, de sa capacité à exorciser les démons du nazisme qui continuent à hanter l’Europe à la fin du XXe siècle, une troisième interprétation de l’œuvre de Kiefer apparaît en effet à partir de 1989 surtout, sous la plume d’Andreas Huyssen.

Ce Professeur de Columbia University – l’un des fondateurs de la revue New German Critique – qualifie de « ventriloques » ceux des critiques qui ne font que répéter les propos du Maître, tel Rudi Fuchs ou le critique américain Donald Kuspit, déjà cités. Ce dernier écrit par exemple en 1984 que Kiefer

« use de la peinture comme on use du feu pour la crémation des héros morts, même s’ils sont douteux, dans l’attente de leur résurrection prochaine sous une autre forme, tels le phénix. Les nouveaux peintres allemands rendent un extraordinaire service au peuple allemand. Ils laissent en repos les fantômes du style, de la culture et de l’histoire allemands, pour que le peuple puisse être authentiquement nouveau ... Ils peuvent se libérer d’une identité passée en la revivant artistiquement »27.

Telle serait donc la voix du Maître parlant à travers ce critique-marionnette : le reenactment artistique du passé est une libération et un désenvoûtement, l’art apporte bien le salut tant espéré. Mais, comme le fait justement remarquer Andreas Huyssen, ce sont en réalité les nazis qui promettaient un authentique renouveau national, la résurrection du Volk allemand des cendres de la défaite et qui pratiquaient la crémation massive, non pour la résurrection, mais pour l’élimination totale de leurs victimes.

Pour ceux qui condamnent radicalement les œuvres de Kiefer, il ne s’agit là que de « kitsch nazi », l’artiste ayant succombé à ce que Susan Sontag puis Saül Friedländer ont nommé depuis le milieu des années 1970 « la fascination du nazisme ». Ils en voient la preuve dans son surinvestissement des « paysages allemands » d’abord, de ses perspectives mythologiques « cosmiques » ensuite qui déshistoricisent délibérément l’histoire. Comme le peintre Gerhard Richter l’écrit des « tableaux allemands » de Kiefer de ces années : « Ils ont la fascination choquante du macabre »28. C’est alors le temps du « Historikerstreit », de la querelle des historiens sur la nature du national-socialisme. Or pour certains historiens de l’art, tel l’anglais Matthew Rampley, ce qui fait la spécificité de Kiefer c’est qu’il « normalise » certes le nazisme par son usage du mythe, mais qu’il le normalise d’une manière qui s’opposerait radicalement à celle des historiens Martin Broszat ou Ernst Nolte qui mettent un signe d’égalité entre le nazisme et le communisme par exemple, ou font de l’Holocauste l’« équivalent » de l’expulsion des Allemands des Sudètes et de Pologne. Kiefer quant à lui, en revisitant le passé allemand récent, procéderait non pas à son appropriation régressive comme le prétend Buchloh, mais à « la nécessaire répétition d’un trauma pour parvenir à le surmonter »29. On reste donc ici dans la même perspective du Salut par l’art, mais avec un peu de psychologie freudienne ou post-freudienne pour faire bonne mesure cathartique. Pourtant, Matthew Rampley ne se contente pas d’entonner la vieille rengaine du salut par l’art : il fait de l’ambivalence de Kiefer à l’égard du passé nazi le symbole d’un ensemble plus vaste qu’il nomme « l’ambivalence du modernisme ». Comme il le rappelle, Anselm Kiefer lui-même revendique haut et fort cette ambivalence devant Donald Kuspit : « Je veux montrer l’ambivalence de la pensée [de Heidegger], l’ambivalence de toute pensée. L’ambivalence est le thème central de toute mon œuvre. »30

Ambiguïté ou ambivalence

Pour ces critiques qui font l’éloge de l’ambivalence et de l’ambiguïté, la tâche semble finalement plutôt aisée. Écoutons par exemple Andreas Huyssen, puisqu’il est de ceux-là. Que dit-il ? Que

« Kiefer reenacts de manière provocante le salut nazi dans l’une de ses premières œuvres photographiques ; qu’il se tourne vers le mythe des Niebelungen qui, dans ses versions médiévale et wagnérienne, a toujours fonctionné comme une propagande culturelle en faveur du militarisme germanique ; il fait revivre la mythologie de l’arbre et de la forêt qui est si chère au nationalisme allemand ; il fait la révérence au plus grand héros adulé par Hitler, Richard Wagner ; il constitue un panthéon philosophique, littéraire, artistique et militaire de grands Allemands, avec Fichte, Klopstock, Clausewitz et Heidegger qui, pour la plupart, sont marqués par le péché du nationalisme allemand et ont alimenté la machine de propagande nazie. Il reenacts les autodafés nazis ; il peint les architectures mégalomanes de Speer comme des ruines et des allégories du pouvoir, etc… Bien sûr, il faut dire que quelques-unes de ces images sont traitées avec une ironie subtile et une ambiguïté à plusieurs niveaux, mais il est clair aussi que d’autres ne le sont pas. En tout état de cause, la question n’est pas de savoir si Kiefer s’identifie à ou glorifie l’iconographie fasciste qu’il choisit pour ses peintures. Je pense qu’il est clair que ce n’est pas le cas. […] Le problème est celui de l’usage de ces images. »31

Certes. Mais alors comment comprendre par exemple la peinture monumentale de Kiefer intitulée Au peintre inconnu - Dem Unbekannten Maler (1982) ?

Anselm Kiefer, Dem unbekannten Maler (Au peintre inconnu), 1982

Anselm Kiefer, Dem unbekannten Maler (Au peintre inconnu), 1982 (280 x 341 cm, Museum Boymans-van-Beuningen, Rotterdam).

Le modèle de ce tableau dédié « au peintre inconnu » est très exactement une photographie de l’un des deux Temples des héros (Ehrentempel), commandés par Hitler à son premier architecte Paul Ludwig Troost et achevé de construire à Munich en 1935.

Commémoration des « martyrs » du 9 novembre à Munich, 1935

Commémoration des « martyrs » du 9 novembre (1923) aux Temples des Héros construits par Ludwig Troost à Munich, 1935. Photographie publiée in Hans Schemm, Deutsches Volk – Deutsche Heimat, Munich, Deutscher Volksverlag [1935], 1940, p. 216.

Qui donc étaient ces héros ? Les 16 membres du parti nazi morts 12 ans plus tôt, lors du putsch manqué d’Hitler à Munich, le 9 novembre 1923. Ceux qu’on nommait les 16 « martyrs » furent solennellement mis au tombeau, à la nuit tombée, au cours d’une cérémonie présidée par Hitler, pleine de lumières et de roulements de tambour, le 9 novembre 1935, et qui sera répétée chaque année jusqu’à la fin du régime. Que peut donc signifier un tel usage de ces images hautement nazies ? Les noms des 16 « martyrs » nazis étaient connus et clamés haut et fort chaque 9 novembre, mais qui donc est ce « peintre inconnu » que Kiefer célèbre ici en mimant, en rejouant, en reenactant le nazisme ? Serait-ce Hitler, autoproclamé premier peintre de son propre régime ? Et s’il ne célèbre pas ironiquement le Führer, serait-ce Anselm Kiefer lui-même, s’auto-célébrant dans cette sinistre et grotesque répétition ? Mais alors pourquoi habiter soi-même un tombeau nazi ? Pourquoi réactiver ces images sinistres et odieuses de ces moments hautement symboliques du nazisme ? Pour se peindre en héros, ou en victime ?

Les fervents défenseurs de la thèse de l’exorcisme font valoir que si l’on est un tant soit peu attentif à la plupart des œuvres que le peintre consacre au national-socialisme, on ne peut qu’être frappé par le fait que, loin de donner l’image d’un nazisme triomphant et rayonnant, elles présentent toujours des paysages dévastés et des architectures plus ou moins délabrées – celles de Paul Ludwig Troost comme celles d’Albert Speer – ; et qu’ainsi, en montrant ce qui ronge au plus profond La Belle apparence du Troisième Reich (pour reprendre le titre d’un ouvrage de l’historien Peter Reichel)32, Kiefer prononcerait la critique impitoyable d’un régime criminel. C’est oublier cependant que la mort était au cœur de l’idéologie nazie, de sa présentation et de sa représentation, que Speer lui-même faisait valoir au Führer enthousiaste sa « théorie de la valeur des ruines d’un édifice »33, ou bien encore que les Jeunesses hitlériennes entonnaient chaque jour ce chant composé par leur chef Baldur von Schirach :

« En avant ! En avant ! La jeunesse ignore tous les dangers. / […] Au-devant de nous flotte notre drapeau. / Notre drapeau, c’est le temps nouveau, / Et notre drapeau nous conduit à l’éternité. / Oui, le drapeau est plus que la mort ! »34

Aussi le peintre reste-t-il à cet égard dans un rapport strictement mimétique à son objet : la mort est au cœur de ses tableau comme elle l’était dans la vie sous le national-socialisme.

Pour Andreas Huyssen, Anselm Kiefer « demeure presque toujours dans l’ambiguité » sauf avec une œuvre comme Sulamith, du nom biblique d’une figure du Cantique des Cantiques et qui prétend par ailleurs faire écho au poème fameux de Paul Celan Todesfuge.

Anselm Kiefer, Sulamith, 1983

Anselm Kiefer, Sulamith, 1983 (290 x 370 cm, San Francisco Museum of Modern Art).

Wilhelm Kreis, Mémorial des « Grands Soldats allemands », Berlin, 1943

Wilhelm Kreis, projet de crypte du Mémorial des « Grands Soldats allemands », Berlin, 1943. Photographie publiée in Friedrich Tamms, « Die Kriegerehrenmäler von Wilhelm Kreis », Die Baukunst, supplément à Die Kunst im Deutschen Reich, no 7, 1943, p. 49.

De ce tableau, qui prend explicitement pour modèle l’immense crypte que l’architecte nazi Wilhelm Kreis avait conçue pour abriter les dépouilles des « Grands Soldats allemands »35, Huyssen écrit sans sourciller : « Les éléments évoquant les victimes juives (les chandeliers à sept branches, allumés tout au fond de l’espace) sont ainsi figurés dans le mausolée que l’architecte Wilhelm Kreis destinait aux soldats nazis. » À ses yeux, il est clair que Kiefer « parvient à éviter toute ambiguïté » puisqu’il évoque « la terreur perpétrée par les Allemands sur leurs victimes », et surtout parce qu’il « transforme un espace architectural fasciste, voué au culte de la mort des héros nazis, en un mémorial aux victimes du nazisme »36.

Kiefer parvient-il vraiment ici à « éviter toute ambiguïté » ? Ne produit-il pas au contraire une confusion plus grande que jamais en mêlant des images et des figures si irréductiblement opposées ? Est-ce vraiment rendre hommage aux victimes du nazisme que de leur assigner la place des bourreaux ?

Il est sans doute temps de souligner la confusion des commentateurs eux-mêmes, confondant constamment ambiguïté et ambivalence, faisant indûment de ces deux termes de simples synonymes. Pourtant, l’ambiguïté est affaire d’interprétation : pour la lever, il faut choisir entre plusieurs sens ou significations. Ainsi le spectateur de ces œuvres de Kiefer devrait-il choisir entre l’éloge et la condamnation du national-socialisme, entre la distance critique et la distance neutralisante. Mais c’est précisément ce qu’il ne peut pas faire, parce que l’ambivalence appartient au fait, à l’objet qui fait coexister en lui-même deux significations contradictoires. L’ambivalence interdit de trancher, elle ne permet aucun choix. Elle n’est pas de l’ordre du ou bien, ou bien, mais du et ceci, et cela. Les deux, ensemble. C’est pourquoi Anselm Kiefer a raison de dire : « Je veux montrer l’ambivalence de la pensée [de Heidegger], l’ambivalence de toute pensée. L’ambivalence est le thème central de toute mon œuvre. » Ses œuvres relatives au nazisme appartiennent en effet au régime du et-et, comme lui-même se déclare tout à la fois fasciné et révulsé. C’est pourquoi sa stratégie face au nazisme n’est jamais celle de l’opposition frontale, mais celle du mimétisme qui s’approprie les signes de l’autre en les modifiant légèrement37 : « Elle brouille les cartes, interdisant de distinguer l’agresseur […] de sa victime. » C’est en ce sens qu’Anselm Kiefer, par ses « tableaux allemands » qui manipulent et brouillent la mémoire alors récente du nazisme, tente d’offrir à la société allemande des années 1969-1990 un miroir dans lequel chacun pourrait se reconnaître, qu’il soit fasciné ou révulsé par le passé allemand.

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1

John Russell, "Anselm Kiefer’s Paintings Are Inimitably His Own", The New York Times, 21 avril 1985 : 

« Nobody notices at the time – how could they, when so much else was happening ? – but one of the best things that happened to Germany in 1945 was that Anselm Kiefer got born. » 

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2

Présentation d’Anselm Kiefer par Pierre Corvol, administrateur du Collège de France, in Anselm Kiefer, L’art survivra à ses ruines, Paris, Collège de France, Fayard, 2011, p. 3 [en ligne].

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3

Steven Henry Madoff, « Anselm Kiefer : A Call to Memory », ARTnews, vol. 86, no 9, oct. 1987, p. 127.

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4

« Anselm Kiefer : “Pour survivre, je crée un sens, et c’est mon art” », propos recueillis par Philippe Dagen, Le Monde, 3 août 2005.

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5

« It was, he told me in 2008, an attempt “to confront it and explode” the silence that had settled on the German past. That past was still too raw in the collective memory, though, and the ensuing controversy and attendant critical mauling almost derailed the 24-year-old Kiefer’s fledgling artistic career. Only Beuys approved of his provocations. Kiefer later described him as “the first one to understand me”. » [en ligne]

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6

Publié en 1961 par l’historien Fritz Fischer, Les Buts de guerre de l’Allemagne impériale suscita durant vingt ans un violent débat de société non seulement sur la responsabilité allemande dans le déclenchement de la Première Guerre mondiale mais aussi sur les origines et la nature du nazisme (merci à Sabina Loriga d’avoir attiré mon attention sur cette controverse importante).

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7

Géraldine Schwartz, Les Amnésiques, Flammarion, 2017. Il faut rappeler ici la publication chez Suhrkamp en 1967 du livre d’Alexander et Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauen [Le Deuil impossible].

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8

Benjamin H. D. Buchloh, « Gerhard Richter’s Tisch : Memory Images and German Disavowal in 1962 », in Ewa Lajer-Burcharth, Beate Söntgen (dir.), Interiors and Interiority, Berlin, De Gruyter, 2016, p. 406. [en ligne].

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12

Stephanie Barron, Sabine Eckmann (dir.), Art of two Germanys. Cold War Cultures, New York-London-Los Angeles, Abrams / Los Angeles County Museum of Art, 2009. Gertje Utley, « Europe Post-War, Art and Politics » [en ligne]. On pense aussi à Auschwitz Demonstration de Beuys, rassemblant sous vitrine en 1968 des objets collectés par l’artiste entre 1956 et 1964 (voir Matthew Biro, « Representation and Event : Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of Holocaust », The Yale Journal of Criticism, vol. 16, no 1, 2003, p. 143, note 25).

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13

Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 94, 2007, p. 87-100.

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14

Inke Arns, Igor Chubarov, Sylvia Sasse (dir.), Nikolai Evreinov & Others : « The Storming of the Winter Palace », Zurich-Berlin, Diaphanes, 2016. Vanessa Agnew, Jonathan Lamb, Juliane Tomann (dir.), The Routledge Hanbook of Reenactment Studies. Key Terms in the Field, Londres, 2019.

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16

Steven Henry Madoff, « Anselm Kiefer : A Call to Memory », ARTnews, vol. 86, no 9, oct. 1987, p. 129.

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17

Cité par Axel Hecht, Werner Krüger, « Venedig 1980 : Aktuelle Kunst Made in Germany », Art : Das Kunstmagazin (Wiesbaden), June 1980, p. 52 et par Mark Rosenthal, « Developing an Outlook : 1969 to 1973 », in Anselm Kiefer, catalogue de l’exposition intinérante Anselm Kiefer, The Art Institute of Chicago, Philadephia Museum of Art, The Museum of Conttemporary Art - Los Angeles, The Museum of Modern Art, New York, 1987, p.  17, note 15.

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18

Anselm Kiefer, « Keine Kühe und keine Wolken », Der Spiegel, Kunst, no 44, 30 novembre 2011, p. 119.

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19

Propos de Kiefer souvent cité sans source : [en ligne

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20

Siri Hustvedt, « Anselm Kiefer : La vérité est toujours grise », Une femme regarde les hommes regarder les femmes [2016], trad. Matthieu Dumont, Arles, Actes Sud, 2019, p. 60.

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21

Christine Mehring, « Continental Schrift : The Story of Interfunktionen », Artforum, vol. 42, no 9, 2004, p. 179.

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22

Christine Mehring, « Continental Schrift : The Story of Interfunktionen », Artforum, vol .42, no 9, 2004, p. 179.

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23

Werner Spies, « Überdosis an Teutschem », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2 juin 1980, p. 19.

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24

Benjamin Buchloh, « Figures of Authority, Ciphers of Regression : Notes on the Return of Representation in European Painting », October, no 16, 1981, p. 59.

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25

Donald Kuspit, « Flak from the “Radicals” : The American Case against Current German Painting », in Jack Cowart (dir.), Expressions: New Art from Germany, St. Louis, 1983, p. 46. 

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26

R. H. Fuchs, Anselm Kiefer, Biennale de Venise, 1980, p. 62 et 57. Cité par Benjamin Buchloh, « Figures of Authority, Ciphers of Regression : Notes on the Return of Representation in European Painting », October, no 16, 1981, p. 67.

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27

Cité par Andreas Huyssen, « Anselm Kiefer : The Terror of History, the Temptation of Myth », October, no 48, 1989, p. 25-26.

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28

Gerhard Richter, « Notes, 1985 (25 mars) », Textes 1962-1985, Dijon, Les Presses du réel, 1995, p. 131.

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29

Matthew Rampley, « In Search of Cultural History : Anselm Kiefer and the Ambivalence of Modernism », Oxford Art Journal, vol. 23, no 1, 2000, p. 76.

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30

Matthew Rampley, « In Search of Cultural History : Anselm Kiefer and the Ambivalence of Modernism », Oxford Art Journal, vol. 23, no 1, 2000, p. 81.

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31

Andreas Huyssen, « Anselm Kiefer : The Terror of History, the Temptation of Myth », October, no 48, 1989, p. 29.

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32

Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, Frankfurt, Fischer, 1993 ; traduction française par Olivier Mannoni, La Fascination du nazisme, Paris, Odile Jacob, 1993.

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33

Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich [Erinnerungen, 1969], traduction Michel Brottier, Paris, Fayard, 1971, p. 81-82.

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34

« Vorwärts ! Vorwärts ! », in Lieder der Hitler-Jugend. Uns geht die Sonne nicht unter, zusammengestellt zum Gebrauch für Schulen und Hitler-Jugend vom Obergebiet West der Hitler-Jugend, Verlag Günther Wolff zu Plauen i. V., 1934, p. 4-5.

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35

Friedrich Tamms, « Die Kriegerehrenmäler von Wilhelm Kreis », in Die Baukunst, supplément à Die Kunst im Deutschen Reich, no 7, 1943, p. 50-57.

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36

Andreas Huyssen, « Anselm Kiefer : The Terror of History, the Temptation of Myth », October, no 48, 1989, p.  2-43.

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37

J’emprunte ici à Denis Hollier, « De l’équivoque entre littérature et politique », Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 112. Merci à Maria Stavrinaki d’avoir attiré mon attention sur ce texte de Denis Hollier qui se réfère aux analyses de Zeev Sternhell développées dans Ni droite ni gauche. L’idéologie du fascisme en France (Paris, Le Seuil, 1983, nouvelle éd. Gallimard, 2012).

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