La función de los monumentos en la Colombia contemporánea

Reseña de la XXII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado, “Monumentos, antimonumentos y contramonumentos: espacios para la memoria” (Museo Nacional de Colombia, 23 de noviembre de 2018)

En tanto obras de arte público que representan personajes, acontecimientos o valores del pasado, los monumentos son una de las herramientas más importantes de transmisión y reapropiación de la memoria y de la identidad colectivas. Si bien vivieron su edad de oro en los siglos XIX y XX, dentro de un programa más amplio de construcción de los estados nacionales (y de sus identidades y emblemas), los monumentos siguen siendo relevantes hoy en día, pero de diferente forma: ya no por su poder de evocación de orígenes gloriosos y mitos fundacionales patrióticos, sino porque se constituyen en símbolos-marcas materiales para denunciar violencias y exclusiones de todo tipo, con la esperanza de que no se repitan; y porque permiten dar voz y visibilidad a aquellos hasta ahora ignorados por la historia oficial: los oprimidos, los olvidados, las víctimas.

En el presente político colombiano, caracterizado por un retorno al poder de la derecha tras el triunfo electoral de Iván Duque (2018), que podría poner en riesgo la implementación del Acuerdo de Paz pactado entre el gobierno nacional y las FARC en 2016 – incluyendo las políticas oficiales de memoria y reparación pactadas –, resulta pertinente discutir amplia y abiertamente sobre los mecanismos de representación y elaboración de un pasado traumático para diversos actores sociales. Los monumentos (o contra, o anti-monumentos) son precisamente uno de los mecanismos más importantes – por lo públicos, materiales y visibles que resultan – en ese proceso. De ahí la relevancia de convocar en torno a este tema la XXII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado, organizada por el Museo Nacional de Colombia en asocio con el Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-LA) de la Universidad de Buenos Aires, cuyo principal objetivo fue el de “reflexionar en torno a la significación, creación, implementación y apropiación de espacios dedicados a las memorias del conflicto, sus víctimas y sus historias1 ”. Antes de entrar a reseñar este evento, quisiera referirme brevemente al contexto de la Cátedra Anual Ernesto Restrepo Tirado.

El Museo Nacional y la Cátedra Anual Ernesto Restrepo Tirado

Al igual que la mayoría de museos nacionales fundados en Europa y América durante el siglo XIX, el Museo Nacional de Colombia fue creado en 1823 con la función de reunir y exhibir colecciones de objetos que pudieran representar la nación, sus habitantes y su pasado. La función del museo, en tanto institución cultural y pedagógica, consistió en legitimar el nuevo orden político, brindar una dimensión material y territorial a los relatos e imaginarios sobre lo nacional y aglomerar a los ciudadanos de la nueva república en torno a una comunidad imaginada. No obstante, durante el siglo XIX y gran parte del XX, el museo se encargó de fabricar una memoria nacional oficial limitada a las hazañas de los grandes hombres blanco-mestizos (políticos y militares), resaltando principalmente la gesta de Independencia y la posterior construcción del orden republicano; se trató, como señala Gonzalo Sánchez, “de un museo inherentemente hegemónico, que incluye y excluye, y que edifica sobre la base de la integración, la supresión o la jerarquización de las diferencias, sean estas regionales, étnicas, políticas o culturales2 ”.

La diferencia cultural e histórica (la experiencia de los indígenas, los afrodescendientes, las mujeres, los actores regionales, etc.) sólo irrumpió en el Museo Nacional después de la Constitución de 1991, en donde el país se reconocía como “pluriétnico y multicultural”. Con el Proyecto de ampliación y Plan Estratégico 2000-2010, el museo se propuso estudiar y difundir la diversidad histórica y cultural del país y analizar a fondo los procesos de construcción de símbolos identitarios de la nación, a partir del debate, la reflexión y la investigación con la participación activa de los públicos. Además de nuevas exposiciones temporales (sobre el río Magdalena, la región amazónica, las culturas fúnebres afrodescendientes, el rock o las telenovelas, entre otras), se estableció en 1996 el espacio de la Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado3 , que ha abordado temas tan pertinentes como la función social del museo, la historia de las mujeres, los medios de comunicación, el desplazamiento forzado, etc., acercando el trabajo de investigadores y expertos a la ciudadanía en general4 . De esta manera, en los últimos años el Museo Nacional ha mutado de perspectiva, teniendo en cuenta “la transformación del concepto de nación, así como la emergencia de las reivindicaciones de grupos sociales específicos en relación con su lugar en la memoria y en la representación de la nación, perspectiva que, por demás, ha tenido un papel central en los debates contemporáneos sobre los museos5 ”. Actualmente, la Cátedra es uno de los espacios académicos y culturales más importantes en Colombia, pues ha permitido ensanchar temática y políticamente el campo de la historiografía, la museografía y el patrimonio en Colombia. Pero, sobre todo, ha dado cabida a nuevos aspectos, sujetos, procesos y testimonios del pasado del país que antes no tenían cabida en los libros de historia, las salas de los museos o el debate público.

Fachada de “Fragmentos”, (Fotografía: Sebastián Vargas, 2019)

Fachada de “Fragmentos”, 2019.

Monumentos, antimonumentos y contramonumentos: espacios para la memoria

De acuerdo con el Artículo 317 del Acuerdo de Paz suscrito entre el gobierno colombiano y la hasta entonces guerrilla de las FARC (2016), ambas partes pactaron construir tres monumentos con el metal fundido resultado de la dejación de armas del grupo guerrillero, para ser instalados en la Habana, Cuba (lugar de las negociaciones de paz); otro en Nueva York, en la sede de las Naciones Unidas; y un tercero en Bogotá. Este último fue encomendado a la artista colombiana Doris Salcedo, y se titula Fragmentos: una obra-espacio pensado como lugar de reflexión y reparación, que funciona como sede alterna del Museo Nacional y que albergará diferentes propuestas y obras artísticas temporales.

La obra Fragmentos sirve como excusa para desencadenar la reflexión de la XXII Cátedra, titulada “Monumentos, antimonumentos y contramonumentos: espacios para la memoria”. Según sus organizadores, la cátedra debía girar en torno a “la significación, rutas de implementación y apropiación de espacios monumentales relacionados con variados tipos de conmemoración a lo largo de nuestra historia, tanto en la capital como en diversos lugares del país y del resto del mundo […] las motivaciones, dinámicas y claves que le dan forma a espacios conmemorativos contemporáneos, vinculados a la memoria del conflicto y de sus víctimas6 ”. Para ello, se convocaron especialistas en el tema de los monumentos y su relación con la memoria – historiadores, artistas, arquitectos, etc. – tanto colombianos como extranjeros, quienes compartieron sus experiencias de investigación y creación-intervención. 

La Cátedra se dividió en tres sesiones, cada una de las cuales buscaba abordar diferentes elementos concernientes a la relación entre monumentos conmemorativos y representación del pasado. La primera sesión, titulada “‘La nostalgia por las ruinas’: bronce y mármol como estrategias para materializar y conmemorar los pasados nacionalistas”, se ocupó de los monumentos como objetos culturales fundamentales para la construcción de una historia y una identidad nacional celebratoria, vital para la construcción de los estados nacionales modernos durante los siglos XIX y XX.

Este ejercicio de historización y crítica inició con la presentación de Carolina Vanegas Carrasco7 y su conferencia “Monumentos hoy: marcas para activar la memoria colectiva”. Ofreciendo ejemplos de América Latina, y en particular de Colombia, la historiadora se refirió a la monumentaria como una de las principales estrategias de la construcción de la nación y su identidad durante el siglo XIX y comienzos del XX, y recordó que si bien los monumentos desde su creación son objeto de disputas por el sentido del pasado y surgen de una voluntad de poder que pretende fijar una representación de este, nunca hay garantías de que este sentido original permanezca inalterado a través del tiempo y sea interpretado o apropiado de igual manera por todos. Por otra parte, se refirió a los conceptos de contramonumento (J. Young) y de monumento performativo (M. Widrich): obras, intervenciones y actos públicos de conmemoración en el espacio público que reclaman una relación distinta entre la sociedad y la memoria que ya no puede sostenerse a través de los monumentos tradicionales (victoriosos, estáticos, asociados con la historia oficial). En suma, la primera conferencia trazó un interesante recorrido histórico de la función política y estética de los monumentos, desde las estatuas de Bolívar en Bogotá y la Pirámide de Mayo en Buenos Aires hasta sus apropiaciones contemporáneas, como las rondas de las Madres de la Plaza de Mayo en torno a la pirámide porteña y la acción de vestir a la estatua de Bolívar bogotana con ruanas, camisetas, banderas, pupitres o pasamontañas, actualizando así sus posibles sentidos.

Posteriormente, Juan Carlos Pérgolis8 presentó su proyecto de investigación actual, que examina la relación entre memoria, acontecimiento y lugar. Desde un punto de vista arquitectónico, Pérgolis distingue entre una historia oficial y una memoria plural que se nutre de múltiples retratos. Esta tensión entre historia y memorias, entre los acontecimientos que se recuerdan y los que se olvidan, también se inscribe en los usos y apropiaciones en el espacio público, y es analizada por Pérgolis a través de la comparación de tres construcciones específicas (puentes): el Puente del Común (Chía), vestigio arquitectónico de importancia patrimonial que sin embargo no remite a ningún acontecimiento concreto; el Puente de Boyacá, monumento conmemorativo y documento de la historia patria que remite a un acontecimiento fundacional, la batalla del 7 de agosto de 1819; y el Puente vehicular de la calle 116 sobre la Av. Boyacá (Bogotá), lugar de la muerte en 2011, a manos de un policía, del grafitero menor de edad Diego Felipe Becerra “Tripido”, y que se ha convertido en un lugar de memoria en donde el grafiti es la principal herramienta expresiva y conmemorativa.  

Primera sesión de la cátedra (Fotografía: Sebastián Vargas, 2018)

Segunda sesión de la cátedra, 2018.

En un segundo momento, tuvo lugar la sesión “Anti/contra monumentos, monumentos performativos: estrategias para activar las memorias en conflicto”. En ella, se conceptualizó el monumento contemporáneo como un anti/contra monumento, en el sentido de que ya no alude a pasados triunfalistas, homogéneos y sin fisuras, sino que al contrario trata de tematizar los pasados colectivos conflictivos y traumáticos a partir de lo silencioso, lo fragmentario y lo invisible. Este módulo contó con las presentaciones de Doris Salcedo9 y Julián Bonder10 .

Salcedo, a partir de su propia experiencia, citas de filósofos y poetas que han abordado la cuestión de la memoria/trauma/duelo (Levinas, Arendt, Agamben, Benjamin, Adorno, Nancy, Flaubert, Borges), y un rico registro fotográfico, pasó revista a su práctica artística, “que es claramente distinta del monumento o del monumento conmemorativo11 ”. Lo primero que la artista dejó en claro, es que toda su obra es colectiva, pues ha contado con el apoyo de otras personas o de la ciudadanía, pero sobre todo, porque todas sus propuestas han partido de testimonios de víctimas de la violencia política, especialmente de mujeres. Se refirió a aquellas constantes en su obra: el cuerpo/la materialidad, la experiencia, la herida y la sanación, el lugar de enunciación inestable y fragmentario: ajeno y propio a la vez. Describió y profundizó conceptualmente en obras como Palimpsesto (migración, refugiados), Tábula Rasa (violencia sexual), Sumando Ausencias (víctimas del conflicto), A flor de piel (muerte violenta), Plegaria muda (víctimas de falsos positivos), Abismo (espacio y poder, trabajo esclavo), Shibboleth (odio racial, xenofobia, eurocentrismo).

Y por supuesto, también Fragmentos, la cual describió como un antimonumento que se opone a lo grandioso, lo belicoso y lo totalizador de la historia. Fruto de un martillar colectivo (la escultora, junto a un grupo de víctimas de violencia sexual moldearon con martillos y otras herramientas el metal proveniente de los fusiles entregados por la guerrilla), la obra se compone de unas placas de metal que forman un piso o suelo que busca acoger a una diversidad de ciudadanos, a una sociedad fragmentada y heterogénea. La idea es que Fragmentos se consolide como un lugar de escucha y reflexión, un espacio de convergencia de memorias divergentes y fragmentarias. En palabras de la escultora, se trata de una base, un piso o fundamento que sirva como soporte físico y conceptual; que aporte equidad, equilibrio, y libertad. Este espacio, aseguró, quedará abierto para nuevas propuestas y obras de otros artistas, no se trata de un solo monumento, sino de múltiples contramonumentos cambiantes, vivos. Así, el arte nos permite concebir la historia como un proceso infinitamente inconcluso.

Por su parte Bonder, en su charla “Trabajos sobre memorias: reflexiones y prácticas”, expuso su perspectiva como arquitecto y diseñador que ha participado en la construcción de memoriales y espacios conmemorativos en varias partes del mundo. Fue muy relevante su recordatorio de que como profesionales (académicos, intelectuales, historiadores, arquitectos, artistas, etc.) tenemos un mandato moral: contribuir a la sociedad; por ende, siempre debemos establecer una relación ética y filosófica frente a las obras que creamos/en las que participamos (arte, historia, urbanismo, diseño). Si bien se refirió a varios ejemplos, su presentación se concentró en un interesante proyecto, el Memorial a la Abolición de la Esclavitud en Nantes, sobre el río Loira. El memorial transformó la ciudad, vinculó al ayuntamiento, a los arquitectos, a los ciudadanos, a los obreros y a los turistas, e hizo irrumpir un pasado problemático en la contemporánea Francia poscolonial. 

Segunda sesión de la cátedra, 2018.

Segunda sesión de la cátedra, 2018.

Por último, la tercera sesión, “Desafíos de la monumentalización del pasado”, trató el problema de los usos políticos del pasado a través de conmemoraciones y monumentos, y la importancia de mantener abiertas y actualizadas estas manifestaciones de la memoria social. Horst Hoheisel12 compartió algunas reflexiones derivadas de las propuestas contramonumentales en las que ha colaborado desde los años noventa, como el proyecto de Monumento a los judíos asesinados de Europa (Berlin 1994/1995) consistente en la demolición de la Puerta de Brandemburgo en Berlín; la reconstrucción en negativo de la Fuente de Aschcrott (1987/1988), que recuerda la destrucción en 1939 de la llamada “fuente de los judíos” en Kassel; la señalización de campos de concentración en Europa o de centros de tortura y detención en América Latina; o las exposiciones e instalaciones sobre la represión a estudiantes y opositores políticos durante la dictadura brasileña (Congreso de Brasilia, Pinacoteca de São Paulo). Hoheisel observa en la estatuaria clásica y patriótica una suerte de “aplastamiento de la historia”, a la cual se le puede hacer contrapeso desde “monumentos en movimiento” y otras irrupciones de memoria en el espacio público. Así mismo, el artista comentó acertadamente que aquellos que hacen los museos, memoriales y casas de la memoria (intelectuales, artistas, gestores culturales, etc.), y diseñan los conceptos que los sostienen, son un grupo limitado y muy distinto a los grupos de víctimas, por lo cual es necesario pensar en mecanismos para tender puentes y conexiones entre ambos mundos. Finalmente, recordó la importancia de documentar los procesos en los que trabajamos, teniendo en cuenta no sólo el resultado final, el “(contra)monumento”, sino sobre todo el proceso.

La conferencia a cargo de María del Rosario Acosta13 fue la última de la sesión y sirvió como cierre de la Cátedra. Desde una perspectiva filosófica, su presentación se centró en la idea de la memoria como espacio y como acción de escucha. Recurriendo al pensamiento de Hannah Arendt (Los orígenes del totalitarismo, 1950), Acosta se refirió a la necesidad y a la responsabilidad que, como sociedad encaminada hacia una etapa histórica más allá del conflicto armado, tenemos de atender a lo increíble, lo inaudito, y lo no escuchado (hasta entonces). Como ejemplo, volvió sobre la obra Fragmentos de Doris Salcedo, señalando que se trata de una acción que permite tornar (forjar) el dolor en fortaleza, y rescató su carácter colectivo (tanto por las mujeres que participaron en la factura de la obra, como por las generaciones futuras que la visitarán y apropiarán). Durante 52 años se espera que este espacio cuente con la presencia de dos intervenciones artísticas al año, para que la duración del contramonumento iguale o supere la duración del conflicto, en un esfuerzo por hacer historia y memoria de otras formas, que se alejen de lo monumental entendido como totalizante.

Antimonumento “Fragmentos” (Fotografía: Sebastián Vargas, 2019)

Antimonumento “Fragmentos” 2019.

La XXII Cátedra Anual de Historia contó con la participación de un público amplio y heterogéneo – personas de diferentes profesiones, edades, géneros, regiones y clases sociales – que tuvo la oportunidad de escuchar, preguntar y debatir con los invitados durante los tres paneles de la jornada. Esperamos que este evento de importancia académica, pero sobre todo política y cultural, se constituya en un referente, de aquí en adelante, en la pertinente discusión pública y abierta que sostendremos los colombianos sobre cómo queremos recordar/olvidar nuestro complejo pasado y cuáles son los futuros que anhelamos construir como sociedad. En esa discusión, resultará central el lugar que asignemos a los monumentos y otras marcas y acciones de memoria en el espacio público.

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2

Gonzálo Sánchez, “Introducción”, in G. Sánchez, M. E. Wills (dir.). Museo, memoria y nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro, Bogotá,  Museo Nacional de Colombia, 2000, p. 28.

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3

Ernesto Restrepo Tirado (Medellín 1862-Bogotá, 1948) fue un militar, historiador y etnólogo colombiano, dirigió el Museo Nacional entre 1910 y 1920. 

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4

En internet, pueden consultarse las diferentes cátedras y descargarse sus memorias en formato pdf: Museo Nacional de Colombia. “Cátedra anual de historia 'Ernesto Restrepo Tirado".

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5

Amada Carolina Pérez, “Ausencias y presencias: tensiones entre una colección con historia y la crítica historiográfica en el Museo Nacional de Colombia”, Procesos. Revista ecuatoriana de historia, 42, 2015, p. 132.

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6

Museo Nacional de Colombia, “Programa”, p. 3.

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7

Doctora en historia del arte, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional San Martín.

Investigadora del Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural (IIPC-TAREA) de la Universidad Nacional San Martín.

Coordinadora general del Grupo de Estudios sobre Arte Público en América Latina (GEAP-LA). vanegascarrasco@yahoo.com

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8

 Arquitecto de la Universidad de la Plata con maestría en Teoría e Historia del Arte y de la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.

Profesor de la Universidad Nacional de Colombia. pergolisjuancarlos@yahoo.com.

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9

Escultora colombiana. Su obra se centra en la violencia política, la memoria colectiva y los testimonios de las víctimas del conflicto armado en Colombia, y ha sido expuesta en importantes museos del mundo, como el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Centro Pompidou de París, el Art Institute de Chicago y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. 

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10

Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires con maestría en Estudios del Diseño de la Universidad de Harvard.

Profesor titular de Arquitectura de la Universidad Roger Williams (Bristol, Estados Unidos). Ha participado en la construcción de monumentos y espacios para la memoria, como el Center for Holocaust and Genocide Studies (Clark University, Estados Unidos) y el Memorial a la Abolición de la Esclavitud (Nantes, Francia). jbonder@rwu.edu.

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11

 Andreas Huyssen, “Escultura de la memoria en la obra de Doris Salcedo: Unland, The Orphan’s tunic”, in F. Ortega (dir.). Trauma, cultura e historia: reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio, Bogotá, Universidad Nacional, 2011, p. 411.

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12

Artista de nacionalidad alemana, nacido en Poznan (Polonia). Graduado en Ciencias Forestales. Coautor, con Andreas Knitz, de diversos “monumentos negativos” o “contramonumentos” en países como Alemania, Brasil, Chile y Argentina. 

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13

 Doctora en Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia.

Profesora asociada, Departamento de Filosofía de la Universidad DePaul (Chicago, Estados Unidos). macostal@depaul.edu.

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