Democratizando la historia desde el feminismo
profesora titular de Historia Contemporánea

(Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea)

VIII Seminario Internacional de la Asociación Española de Investigación de Historia de las Mujeres (AEIHM), “Historia pública: la historia de las mujeres ante los nuevos retos de difusión social” (Universidad Complutense de Madrid, 3-4 de octubre de 2019)

La Asociación Española de Investigación de Historia de las Mujeres (AEIHM) viene organizando, con carácter bienal, el Seminario Internacional Historia y Feminismo, dedicado a profundizar en los aspectos centrales de la práctica historiográfica desde una perspectiva multidisciplinar en el campo de la Historia de las Mujeres y del Género, a la luz de las relaciones e influencias en la historiografía feminista internacional y la producción historiográfica española. Con ello pretende abordar cuestiones metodológicas y teóricas que ayuden a enriquecer la disciplina de la Historia y que planteen nuevos retos a la práctica investigadora en nuestra comunidad académica, a la vez que se facilita el debate interdisciplinar.

En su octava edición, dedicada a la Historia Pública. La Historia de las Mujeres ante los nuevos retos de difusión social, la AEIHM ha abordado el desafío de la transferencia del conocimiento, en materia de historia de las mujeres y desde la perspectiva de género, a la sociedad en general, más allá del público académico especializado. La Historia Pública ha sido definida como “un movimiento, metodología y aproximación que fomenta el estudio y la práctica colaborativa en la historiografía, persiguiendo como objetivo hacer que el conocimiento sea accesible y útil al gran público”1. Además, se pone el acento en la práctica fuera del aula, en museos, centros para la conservación del patrimonio, gestión y producción de recursos digitales, etc. En estas jornadas hemos pretendido explorar y compartir nuevos canales y formatos de difusión del conocimiento en relación con la Historia de las mujeres y de las relaciones de género, con el fin de hacerlo atractivo al gran público y alcanzar así sociedades que sean capaces de compartir narrativas sobre su pasado inclusivas en materia de género.

En línea con esta intención de explorar espacios para la reflexión más allá de las aulas, los museos han tenido un papel fundamental en el Seminario, desde una doble vertiente: centrando algunas de las sesiones de presentación y discusión, y como escenario de talleres y sesiones prácticas, en las que se ha reflexionado sobre la presencia de la historia de las mujeres en los discursos expositivos.

Comenzaron las intervenciones con Carmen Risquez (Universidad de Jaén) que explicó los proyectos Gendar y Pastwomen, que desde hace ya más de una década ocupa a un grupo de investigadoras de diferentes Universidades, instituciones culturales y empresas y por los que se elaboran nuevos repertorios gráficos y documentales que tratan las actividades y los trabajos de las mujeres, recuperando la relevancia de éstas en las actividades económicas cotidianas, en la socialización, y en el papel que desempeñaron como agentes activas en el desarrollo de las diferentes culturas y momentos históricos que analizamos, desde el Paleolítico a las sociedades íberas2. Por su parte, Begoña Soler Mayor, del Museo de Prehistoria de Valencia, hizo un balance de la exposición Las Mujeres en la Prehistoria, inaugurada en 2004. Después de 13 años de itinerancia ininterrumpida y más de 150.000 visitantes, sus resultados no sólo se refieren a la transmisión de conocimiento sobre las mujeres, a las que se les ha estado negando históricamente el protagonismo, sino también al propio trabajo interno del museo, más transversal e inclusivo, que ha permitido el desarrollo y la participación en proyectos colaborativos con otros museos, universidades y con el entorno del barrio en el que se ubica el mismo.  

La profesora de la Universidad Complutense de Madrid Antonia Fernández Valencia presentó una visión panorámica sobre cómo ha ido inscribiéndose la historia de las mujeres en los discursos de los museos de arte antiguo. Esta incorporación se ha llevado a cabo en las colecciones permanentes, como demostró con el ejemplo del itinerario didáctico Los trabajos de las mujeres, desarrollado conjuntamente por el Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional del Prado3.

Las exposiciones temporales dedicadas a mujeres artistas también han ido aumentando progresivamente en los últimos años; la profesora Fernández Valencia aludió a ejemplos como la dedicada recientemente a Rosario Weiss en la Biblioteca Nacional de España4.

Rosario Weiss

Vista de una de las salas de la exposición dedicada a Rosario Weiss en la Biblioteca Nacional de España entre enero y abril de 2018

Además de presentar y reflexionar sobre estas y otras aportaciones llevadas a cabo en el espacio físico del museo, su intervención expuso algunas iniciativas de gran interés en el ámbito virtual, como el proyecto Didáctica 2.0 Museos en Femenino en el que se presentan varios itinerarios llevados a cabo por sus componentes en los siguientes museos: Museo Nacional del Prado; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Museo Nacional de Cerámica González Martí; Museo del Traje y Museo Arqueológico Nacional. Junto a los itinerarios, se presentan en tres de las instituciones participantes guías descargables para recorridos educativos5.

El reconocimiento de la presencia de las mujeres en las colecciones museísticas o la realización de exposiciones temporales que den a conocer sus figuras y sus obras tienen ya una tradición sólida en otros países6. A esta labor esencial se unen en los últimos años iniciativas que no solo visibilizan a la mujer (como creadora o como productora de cultura en y a través de la creación artística) sino que incentivan revisiones profundas de las políticas museísticas para fomentar nuevas políticas de adquisición, catalogación, exposición y de toma de decisiones en el conjunto de la institución7.

En el campo de la historia contemporánea tuvimos la oportunidad de escuchar a Núria Araüna Baró, profesora de la Universidad Rovira i Virgili, que disertó sobre El documental como memoria social feminista. Tal y como planteó Araüna, las directoras feministas de documentales han encabezado la renovación de la técnica documental en España. Por un lado, se trata de cuestionar discursos hegemónicos y de visibilizar la indignación de diferentes subjetividades femeninas respecto a sus experiencias vitales; por otro, se produce una denuncia desde el campo de la posmemoria que trata de transmitir a la siguiente generación una memoria vicaria, es decir no experimentada en primera persona, pero presente y determinante en la identidad cultural de los sujetos actuales8. Araüna ha mostrado cómo desde los años setenta el movimiento feminista se ha afanado por renovar el género documental, no reproduciendo la mirada patriarcal de autoridad. Así, desde el documental independiente feminista se han venido proyectando las desigualdades históricas de género en proyectos que rescatan figuras femeninas con gran capacidad enunciativa y donde las propias directoras, de forma performativa, toman parte en la producción discursiva del documental9. Estas prácticas han tratado de contrarrestar tanto la mirada masculina, representada por la cámara como un dios, como el contra-plano sexualizado, representado por la mujer, tal y como ya planteó Laura Mulvey10. Toda esta renovación, desde la perspectiva de Araüna, se ha producido en momentos en los que se esperaba un cambio social significativo. En la actualidad, la crisis económica de 2008 y las movilizaciones ciudadanas del 15M en España han creado las condiciones de nuevo para la protesta. El ejemplo de Informe general II El nuevo rapto de Europa, de Pere Portabella (2016), sería representativo del auge del documental, entendido como un espacio de debate abierto a los individuos que han quedado marginados por la política oficial11. En cierto modo, el cine feminista actual se sumaría a esta nueva ola de transparencia enunciativa por medio del género documental.

En ese sentido, Araüna ha querido mostrar tres estrategias diferentes a la hora de rescatar la agencia femenina. La primera de ellas, donde se pone el acento en el uso reflexivo del archivo como forma de resignificar un pasado perdido, se muestra en la labor de la realizadora Carolina Astudillo y en su largometraje documental, El gran vuelo (2014), en el que rescatando la figura de Clara Pueyo Jornet, una mujer exiliada en Francia primero y encarcelada después en la prisión de Les Corts en Barcelona por su labor clandestina como militante del PSUC, intenta recuperar las experiencias y resistencias olvidadas por la memoria oficial de la guerra civil y del franquismo12. El gran vuelo está construido por medio de la técnica “metraje encontrado” (found footage), una técnica narrativa que permite dar sensación de realismo y de grabación de la vida real a lo que es, en definitiva, una obra de ficción. Una voz en off va leyendo las cartas personales escritas por Pueyo en las que esta manifiesta sus miedos e ilusiones y las injusticias sufridas durante su lucha antifranquista. Simultáneamente, las imágenes que estructuran el documental son documentos de archivo de películas familiares de los años treinta y cuarenta en los que no aparece Pueyo, puesto que no contamos con imágenes suyas. Así, mientras vemos escenas de señoras y niñas elegantes con servicio doméstico, representativas de una vida cotidiana acomodada, el relato oral nos traslada a la otra cara de la posguerra: la del hambre, la tortura y la muerte, narrada por Pueyo en primera persona. La estrategia narrativa utilizada por Astudillo, que permite proyectar un material de archivo resignificado, termina construyendo una contra-memoria de la guerra civil y del franquismo desde una perspectiva de género.

Fragmento vídeo de Carolina Astudillo, El Gran Vuelo 2014 

https://vimeo.com/carolinaastudillo

Otra de las estrategias documentales de Carolina Astudillo es la utilización del diario personal, no como prueba de “algo”, sino como relato de una experiencia histórica en un sentido más amplio, tal y como sugiere Araüna. En Ainhoa, yo no soy esa (2018) se despliega la vida de Ainhoa Mata Juanicotena, una joven que se suicidó en 2006, pero que dejó un relato íntimo, escrito durante la década de los noventa, y que se narra a lo largo del documental. Las palabras contrastan con las imágenes de sí misma, de su contexto familiar y de sus amistades, grabaciones convencionales, cuya superficialidad choca con los temas y el sentir trascendentales transmitidos oralmente. La voz que narra la experiencia personal de Ainhoa Mata es la de una amiga de Astudillo, en un intento de trabajar procesos de identificación entre mujeres diferentes, pero con vivencias comunes a lo largo del tiempo y en espacios diferentes. Asimismo, la propia Astudillo se implica como directora hablando a la protagonista, como si le escribiera una carta, sobre distintas experiencias de desigualdad en el control de la sexualidad femenina, la maternidad, el aborto, y recordando también acciones feministas en diferentes contextos13. El producto final es una contra-historia que impugna el sentido normal de la feminidad.

La tercera estrategia documental que mostró Araüna fue la de María Ruido14. Sus trabajos tratan de encontrar la forma de reconstruir la memoria y, a la vez, de cuestionar la forma en que producimos la historia. El objetivo es recuperar tanto la memoria del trabajo productivo como reproductivo, pero también la experiencia de la emigración y del exilio. Desde su perspectiva, la memoria histórica debe ser articulada de forma heterogénea atendiendo a las experiencias personales y colectivas de manera diversa.

Por su parte, Matilde Eiroa, profesora de la Universidad Carlos III de Madrid, en su conferencia sobre Nuevas narrativas para una historia de las mujeres 2.0: crear, compartir, visualizar, abogó por una mayor presencia de la historia de las mujeres en la historia digital15. Planteó el cambio epistemológico de enorme calado que suponen los medios digitales a la hora de democratizar el acceso a las fuentes históricas. Desde su punto de vista, se ha producido una transformación sustancial por la que las fuentes primarias para la investigación de la historia se han ampliado en la medida en que nuevos agentes colaboran en la creación de las mismas y en su difusión. A la vez, la aparición de la Web 2.0 alrededor de 2004-2005 ha significado el fin del monopolio de los historiadores/as sobre la producción de la historia. Esto exige, por un lado, la aplicación de nuevas metodologías híbridas a una investigación que incorpora otras formas de exploración y de transmisión del pasado y, por otro lado, la asimilación de que el relato histórico está abierto a nuevas interpretaciones y reconstrucciones, en la medida en que internet incorpora la interactividad del receptor y su participación dinámica en la construcción de la historia16.

Matilde Eiroa ilustró su disertación con ejemplos avanzados de construcción de la historia con perspectiva de género en internet. Entre ellos uno de los más significativos es la web de la prisión de Les Corts (Barcelona), obra del historiador Fernando Hernández Holgado. En ella se ofrece una historia que ayuda a conocer la cárcel de Les Corts, ya desaparecida, por medio de la visualización del lugar, de la escucha de los testimonios orales de las presas, de la documentación carcelaria, de fotografías y de un contexto histórico. En definitiva, se trata de un recurso útil para la investigación del pasado, para la didáctica y para la divulgación17.

Asimismo, Eiroa mostró nuevos territorios de exploración, por ejemplo a través del trabajo de Inés @inesgce, una twittera que muestra la Guerra Civil Española con comentarios y fotografías en twitts enviados el mismo día en que tuvieron lugar los acontecimientos de los que informa18. O, el activismo militante de la eminente historiadora Mary Beard @wmarybeard en twitter, donde redirige a sus seguidores/as a lugares de interés común sobre el mundo clásico19. Otro ejemplo de gran interés, señalado por Eiroa, es el uso del blog, un vehículo útil para el empoderamiento de las mujeres20. En el blog de Lucía Prieto Borrego, por ejemplo, se puede acceder a la actividad docente e investigadora de esta profesora, en el Departamento de Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Málaga y, además, consultar numerosa bibliografía para el estudio en Andalucía de la II República, la Guerra Civil española y el franquismo21. A pesar de todo ello, Matilde Eiroa llamó la atención sobre el déficit de mujeres en el uso de las redes sociales y en la presencia en internet y puso de relieve la necesidad  de revertir la situación. Así, al debate sobre la historia y su uso público y político, Matilde Eiroa incorporó una nueva polémica: la relevancia de incrementar la intervención de las mujeres en la historia digital.

 

Esther Rodríguez Ortiz, miembro del proyecto europeo MoMoWo-Women’s Creativity since the Modern Movement, participó en el VIII Seminario mostrando las posibilidades abiertas por el programa Europa creativa de la Unión Europea para visibilizar públicamente el trabajo de las mujeres en profesiones como la Arquitectura, el Diseño Industrial y la Ingeniería Civil22. Una de las peculiaridades del proyecto ha sido establecer un hilo conductor entre pasado, presente y futuro que ponga en relación mujeres de diferentes generaciones de esas carreras profesionales ampliamente masculinizadas. De especial interés como actividad, con motivo del Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo, ha sido la celebración de unas Jornadas de Puertas Abiertas en los estudios de arquitectas, diseñadoras e ingenieras civiles. Esta iniciativa se ha llevado a cabo simultáneamente en Lisboa, España, París, Eslovenia y Turín, y se ha convertido en una actividad pionera por la simultaneidad en su desarrollo en diferentes países de la Unión Europea, y porque se afrontan las dificultades que las mujeres han encontrado a la hora de desarrollar su trabajo en profesiones tan masculinizadas como las relacionadas con el diseño23.

El VIII Seminario sobre historia pública también fue la oportunidad para conocer la iniciativa Herstóricas, un proyecto feminista de participación, debate y conocimiento de la historia de género, que se desarrolla en la ciudad de Madrid y en la ciudad de Granada. Con una conferencia titulada ¿Dónde están las mujeres? Acercando relatos y repensando imaginarios, Sara López, una de las integrantes del proyecto, puso de relieve las ausencias de las mujeres en el relato histórico y defendió la necesidad de buscar una nueva pedagogía por medio de talleres, paseos y visitas guiadas que resalten las aportaciones de las mujeres a lo largo del tiempo, y que cuestionen los estereotipos de género asignados por el sistema patriarcal24. Sara López destacó, como elemento clave en el diálogo entre el presente y el pasado, la empatía, es decir, la necesidad de generar interés en las personas receptoras. Desde su punto de vista, practicar la escucha activa y la participación afectiva es la mejor manera de promocionar la democracia cultural. Con un referente internacional como Lon-art.org, una organización que por medio de talleres, exposiciones y eventos culturales trata de fomentar el pensamiento crítico llamando la atención sobre la falta de representación de colectivos sociales como las mujeres, las herstóricas realizan, tanto recorridos por el Museo del Prado y por el Museo de Bellas artes de Granada mostrando las sexualidades o las violencias machistas en el arte, como celebran eventos en torno a las mujeres republicanas, o sacan a la luz la existencia de mujeres deportistas, viajeras, científicas o activistas25.

Además de las sesiones de presentación, el Seminario ofreció varias actividades prácticas, consistentes en un recorrido-taller por la Ciudad Universitaria de Madrid y tres talleres en los Museos Arqueológico, Nacional del Prado y Centro de Arte Reina Sofía.

El primero estuvo a cargo del Centro Complutense de Interpretación de la Ciudad Universitaria de Madrid, dirigido por la profesora Carolina Rodríguez López. El recorrido por la Ciudad Universitaria, que presta atención al proyecto original de campus de 1927, comenzó en la facultad de Filosofía y terminó en la de Medicina. Este paseo se abordó desde una perspectiva de género que permitió indagar en los momentos, espacios y temáticas en los que las mujeres han estado o no presentes, como las facultades originarias, los restos aún visibles de la guerra civil o el paso de las diferentes generaciones de estudiantes y el protagonismo de algunas destacadas profesoras.

En el Museo Arqueológico Nacional se empezó la sesión con una breve reseña de la presencia de las mujeres tanto en el proyecto expositivo, recientemente renovado, como en el diseño de actividades. Posteriormente se realizó una visita comentada de la sala dedicada a Grecia, en la que, a través de la iconografía de la colección de vasos cerámicos, se analizó la construcción de las identidades y relaciones de género en la sociedad griega antigua, poniendo énfasis en la invisibilidad femenina.

El taller en el Museo Nacional del Prado estuvo a cargo del Área de Educación y comenzó con una reflexión en torno a cómo la progresiva incorporación de una perspectiva de género ha ido modificando los programas llevados a cabo por el Área. La exposición temporal dedicada en el museo en 2016 a la pintora de Amberes Clara Peeters (c. 1588/90-post 1621) fue acogida con entusiasmo por el público y constituyó un punto de inflexión para que el museo comenzase a plantearse cambios en este sentido.

En el contexto de este taller, se seleccionaron obras como Maddalena Ventura de José de Ribera (163126), relacionando la obra tanto con su contexto de producción como con la teoría crítica contemporánea, en concreto la teoría queer y su influencia en el arte para decodificar los cuerpos sexuados y “coherentes” en los rasgos de la masculinidad y la feminidad.

Bayaderas indias de Eduardo Chicharro (1924) permitió la discusión colectiva de los asistentes en torno a las miradas masculinas y las representaciones de las mujeres racializadas, analizando los elementos exóticos en el cuadro y eróticos entre las dos mujeres como fruto del imaginario androcéntrico

Bayaderas Indias

Eduardo Chicharro y Agüera, Bayaderas indias,

c. 1924. O/l, 149 x 140 cm.

Madrid, Museo Nacional del Prado, P8301.

El aquelarre o El Gran Cabrón de Francisco de Goya (1820-23) planteó la cuestión de la representación de las mujeres como figuras inquietantes, nocturnas, feas, de poderes oscuros que había que controlar mediante el miedo y el castigo. Como en tantos otros temas, la reapropiación por parte del feminismo en la década de 1970 del fenómeno de la “brujería” permitió la resignificación de estas imágenes, susceptibles de una lectura en clave de poder femenino, alternativa a esa visión en clave negativa.

El taller en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía estuvo a cargo de Julia Fernández, Noemi de Haro, Patricia Mayayo y Lola Visglerio, del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Se planteó como un recorrido por salas de la colección permanente, almacenes y centro de documentación. El hilo conductor fue la relación entre las mujeres y la esfera pública en el siglo XX, centrándose sobre todo en el caso de artistas españolas. También se prestó particular atención a los modos en que el museo da sentido a las obras, cómo las inserta en su discurso, tanto en las salas que se ven como en otras partes del museo que no se ven (cómo y dónde se almacena qué piezas). La visita a salas dio pie a la reflexión, a través de las obras de Maruja Mallo y Ángeles Santos, sobre el problemático lugar de las mujeres en el espacio público y las vanguardias. Lejos de integrarse en el discurso alusivo a la renovación socio-cultural de los años 1920-1930, a que se hace alusión en el caso de obras como La tertulia del Café de Pombo de José Gutiérrez Solana, la Tertulia de Ángeles Santos (1929) se expone en una sala aparte con el resto de la obra de la artista.

La tertulia

Ángeles Santos, La Tertulia, 1929. O/l, 130 x 193 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AD129

De la misma forma se presentan las obras de mujeres artistas como Mari Chordà (Amposta, 1962); Eulalia Grau (Tarrasa, 1946) o Isabel Oliver (Valencia, 1946) que se pueden considerar claramente alineadas con la crítica feminista de los años 1960 y 197027. El recorrido prosiguió por la sala 110 (Vindicaciones feministas).

En almacenes contamos con la participación del conservador de fotografía del Museo Salvador Nadales y la presentación se centró en El canto de las espigas realizado en el exilio americano por Maruja Mallo (Viveiro, 1902-Madrid, 1995) y las fotografías de Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) como Evelyn. La manzana de Adán (1982). El taller concluyó con los materiales del grupo LSD que forman parte del ¿Archivo queer?, un proyecto que abarca materiales y documentos procedentes del activismo LGTBIQ español de los noventa, vinculado principalmente a los colectivos madrileños La Radical Gai y LSD. En esta última parte, intervino el director del archivo del MNCARS, Guillermo Cobo.

Como ha sido posible comprobar a través de esta nota crítica, el VIII Seminario Internacional de la AEIHM, dedicado a la Historia Pública, ha permitido conocer los diferentes proyectos e iniciativas que se están desarrollando en nuestro entorno para difundir la historia de género, más allá del aula y de la academia, especialmente desde el campo de la gestión museística, de la producción de recursos digitales y de la renovación del género documental. La necesidad de democratizar la historia, no solo reconociendo a las mujeres como sujetos históricos, sino también transmitiendo el conocimiento de forma colaborativa y empática, nos conduce a la renovación constante de los métodos de investigación y de las formas de divulgación y difusión de la historia. Hemos podido detectar un cambio de tendencia en las colecciones museísticas y en la realización de exposiciones temporales cuyo eje se centra cada vez más en las mujeres, tanto en su faceta creadora, como productora de cultura. A la vez, ha sido posible tomar conciencia del déficit importante de la historia de género en la historia digital, del escaso uso de las redes sociales por parte de las mujeres, así como de la insuficiente presencia femenina en internet. El balance de todo ello nos remite a la necesidad de seguir profundizando en políticas públicas feministas que contribuyan al cambio social y que hagan posible que el gran público pueda compartir narrativas del pasado inclusivas en materia de género.

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1

Robert Weible, “Defining Public History: Is it Possible? Is it Necessary?”, Perspectives on History. The “newsmagazine” of the American Historical Association, 1 de marzo 2008 [online].

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2

Paloma González Marcen y Margarita Sánchez Romero, “Arqueología pública y género: estrategias para nuevas formas de relación con la sociedad”, Storia delle Donne, no 14, 2018, p. 19-42.

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4

Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843), 31 de enero a 22 de abril de 2018.

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6

Recuérdese la exposición pionera en Los Ángeles a cargo de Harris-Nochlin en 1976 (véase la reflexión reciente de la propia Harris, Ann Sutherland Harris, “Sofonisba, Lavinia, Artemisia and Elisabetta: Thirty Years After Women Artists, 1550-1950”, en Italian Women Artists from Renaissance to Baroque, catálogo de exposición, National Museum of Women in the Arts, 2007, p. 49-63). Otros ejemplos de importancia en este sentido son Katlijne van der Stighelen y Mirjam Westen (eds.), À chacun sa grâce. Femmes artistes en Belgique et aux Pays Bas 1500-1950, Gante, Ludion, 2000, o la propia creación en Washington DC del Museo Nacional de las Mujeres en las Artes en 1981.

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7

Hacia ello se encaminan acciones como la herramienta digital que estará disponible a partir de 2020 en la página en red de MAV (Mujeres en las Artes Visuales) y que permitirá a los museos valorar sus políticas de acuerdo a la Ley de Igualdad de 2007. Una presentación preliminar se llevó a cabo en el Foro MAV celebrado en Madrid los días 15 y 16 de noviembre de 2019.

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8

Mariannne Hirsch plantea que la posmemoria hace referencia a “la experiencia de quienes crecen dominados por narrativas que precedieron a su nacimiento”, en Mariannne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997, p. 22.

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9

Para una visión crítica de directoras, realizadoras, productoras y actrices que representan la realidad con un discurso nuevo, innovador y con temas que no se han tratado, ver: Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, “Una nueva configuración de la cultura audiovisual: La Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona”, Quaderns del CAC, no 15, 2003, p. 87-91.

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10

Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, no 16.3, Autumn 1975, p. 6-18.

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12

Carolina Astudillo (Santiago de Chile 1975) es realizadora, periodista, investigadora y docente. Diplomada en Estudios de Cine por la Universidad Católica de Chile y Máster en Documental Creativo por la Universitat Autònoma de Barcelona [online].

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15

Se plantean dos planos de reflexión: la historia en la era digital, que es el mundo en el que vivimos, y la historia nacida digital, es decir, la vinculada a las fuentes digitales y al uso de nuevas tecnologías en el proceso investigador. Una referencia fundamental en el campo de estudio es el Center for History and New Media [online].

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16

El debate y los interrogantes son amplios. Véase: Michael J. Galgano, J. Chris Arndt, Raymond M. Hyser, Doing History: Research and Writing in the Digital Age, Cengage Learning, 2012. Stéphane Lamassé, Philippe Rygiel, “Nouvelles frontières de l’historien”, Revue Sciences/Lettres, no 2, 2014 [online].

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17

Fernando Hernández, Holgado, “Memoria de la prisión de mujeres de Les Corts. Un balance (2006-2014)”, Ágora, no 2, 2015, p. 89-112 [online].

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18

Para una opinión experta en el análisis de las redes sociales ver: Mariluz Congosto Martínez, “Digital Sources: a Case Study of the Analysis of the Recovery of Historical Memory in Spain on the Social Network Twitter”, Culture & History Digital Journal, no 7(2), 2018 [online].

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20

En este sentido, durante su intervención presentó la página web de Hypotheses, plataforma de gran utilidad que reúne referencias a blogs académicos de Ciencias Sociales y Humanidades en varios idiomas: https://es.hypotheses.org/

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22

MoMoWo ha estado liderado por la arquitecta Emilia Maria Garda, del Departamento de Ingeniería Estructural, Geotécnica y de Edificación- DISEG, del Politécnico de Turín, siendo los demás miembros del proyecto: IADE-U, Institute of Art, Design and Enterprisa de Lisboa (Portugal); la Universidad de Oviedo, la Vrije University (Netherlands); el France Stele Institute of Art History, ZRC-SAZU (Eslovenia); Slovakia University of Technology, STUBA (Eslovaquia); el Istituto Superiore sui Sistemi

Territoriali per l’innovazione de Turín y el Laboratoire de Recherche Historique en Rhône-Alpes de la Université Grenoble Alpes (Francia). El proyecto comenzó en octubre del 2017 y finalizó en octubre del 2018, y ha sido financiado con 1.157.898 euros. [online]

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23

Esther Rodríguez Ortiz, “MoMoWo-La creatividad de las mujeres desde el Movimiento Moderno”, Hábitat y Sociedad, no 11, 2018, p. 249-256.

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25

Uno de los proyectos más importantes que transmite el lema “You can’t be what you can’t see”, es la instalación artística Sheroes, A Social exhibition highlighting hidden herstories. El proyecto trata de presentar modelos femeninos inspiracionales que puedan servir de referencia a la sociedad en general. En ello colaboran asociaciones sociales, artistas e instituciones culturales y tuvo su primera edición en marzo de 2018. Forma parte de las actividades de Lon-art, organización londinense que propone reflexiones abiertas y colaborativas sobre problemáticas sociales a través de la creación artística: https://lon-art.org/

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26

Fundación Casa Ducal de Medinaceli (en depósito en el Museo Nacional del Prado)

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27

Sala “Fuera del canon” (https://www.museoreinasofia.es/coleccion/sala/sala-428, fecha de consulta 8-12-2019). Fundamental en la incorporación de estas y algunas obras en las salas de la colección permanente fue la exposición Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, comisariada por Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo en el MUSAC de León (junio 2012-febrero 2013).

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