Styles, identités et patrimoine. Retour sur le cas du Gabon
Doctorant en Histoire de l’art

(Université Libre de Bruxelles - Laboratoire d’Anthropologie des Mondes Contemporains)

République gabonaise, Postes, Série « Arts et Coutumes », enveloppe premier jour et agrandissement du timbre de 250 f., « Reliquaire kota du Sud », 1984.

République gabonaise, Postes, Série « Arts et Coutumes », enveloppe premier jour et

agrandissement du timbre de 250 f., « Reliquaire kota du Sud », 1984.

Harrison and Sons LTD.

En octobre 2017 s’ouvrait à Paris, au Musée du quai Branly-Jacques Chirac (MQB-JC), une importante exposition sur la sculpture d’Afrique équatoriale atlantique intitulée « Les forêts natales »1. L’un de ses objectifs était de rendre compte de la « dynamique stylistique »2 de cette région. Conçu pour « met[tre] en avant la complexité d’un système qui dépasse les catégorisations des œuvres par groupe culturel »3, le parcours de visite, dédié à la statuaire et aux masques, ne faisait pourtant qu’égrainer des « séries » d’œuvres uniformes dont les styles demeuraient assignés à certains ensembles ethniques, comme s’ils en étaient indissociables. Une spectaculaire vitrine réunissait ainsi un peu plus de cent effigies étiquetées « kota ». L’essentialisme qui sous-tendait de tels regroupements n’était guère tempéré par la lecture qu’Yves Le Fur, commissaire de l’exposition, proposait de la « mobilité des styles » réduite à « celle des peuples »4, dont quantité de cartes retraçaient les itinéraires supposés sur plusieurs siècles5.

En dépit de la position de certains de ses contributeurs, comme Alisa LaGamma, doutant à juste titre qu’il fût pertinent « d’imposer à des œuvres précoloniales des identités formées pendant les périodes coloniales et postcoloniales »6, le catalogue de l’exposition donnait, dans son ensemble, la même impression que la déambulation à travers les salles. Il en reprenait le cheminement, du nord au sud de l’Afrique équatoriale atlantique, avec son énumération de groupes ethniques7, parfois décrits de manière stéréotypée, tels les Apindji, qui seraient « essentiellement un peuple de rivière, de pagayeurs infatigables », ou « les femmes galwa au teint très noir », dépeintes à la suite de Mary Kingsley, comme « les plus avenantes de toute l’Afrique occidentale »8.

Loin de remettre en cause cette approche de l’art d’Afrique équatoriale atlantique et, accessoirement, d’une partie du patrimoine qu’elles considèrent comme celui de leur nation, les autorités gabonaises exprimèrent leur satisfaction à l’issue de la visite des « Forêts natales » qu’effectua en décembre 2017 le président Ali Bongo. L’ethnologue français Louis Perrois, conseiller scientifique de l’exposition, fut d’ailleurs reçu quelques mois plus tard par le président Bongo, avec lequel il s’entretint de la rénovation du musée de Libreville – dont il avait été autrefois le directeur –, de la formation de son personnel et de la problématique de la restitution au Gabon d’œuvres de collections françaises9.

L’événement que constitua la visite d’Ali Bongo au MQB-JC invite à reconsidérer les conditions qui ont participé à la « patrimonialisation » de la sculpture dite « traditionnelle » au sein d’un État né de la décolonisation tel que le Gabon, et à interroger la prégnance en contexte postcolonial d’une approche identificatrice des styles artistiques qui paraît indissociable du passage « de l’Afrique ouverte à l’Afrique fermée » induit par la colonisation10. C’est ainsi qu’il devient possible d’éclairer certains aspects de la relation entre stylistique et assignations identitaires, dont on examine les soubassements politiques11 et l’imbrication avec des intérêts privés.

On s’appuie à cette fin sur diverses émissions philatéliques auxquelles s’est livré l’État gabonais indépendant. Celui-ci s’inspira, dans ce domaine comme dans d’autres, des pratiques de l’ancienne puissance coloniale dont on connaît l’impact, au Gabon, en matière de création de catégories ethniques. Ce phénomène, mis en évidence par Christopher J. Gray12, tint en particulier à la mobilisation à l’époque coloniale d’« institutions de pouvoir » telles que la carte, caractéristiques d’un « imaginaire » dont procède encore celui de nombreux États issus de la décolonisation13.

Des timbres comme ceux consacrés aux arts du Gabon retiennent d’abord notre attention en tant que véhicules d’une « iconographie officielle dont l’étude permet de mettre en lumière les enjeux politiques des patrimonialisations »14. Les timbres, à l’instar des monnaies, présentent en effet « l’intérêt de constituer une imagerie dûment élaborée et ratifiée par les autorités avant de circuler, potentiellement du moins, entre des millions de mains »15. Or on verra, au départ de ce type de matériaux, mais aussi d’autres supports, jusqu’à quel point certains acteurs du marché de l’art sont parvenus à tirer parti, avec le concours de chercheurs, de la « construction », au Gabon, d’un « patrimoine “national” », processus à la faveur duquel aurait fini par émerger ce que Perrois a décrit comme une « représentation collective »16.

Colonisation et « enfermement » de l’Afrique équatoriale atlantique

Comme l’a montré Florence Bernault, « la colonisation inaugure un style nouveau de contrôle politique et économique : l’enfermement des hommes et des territoires » ainsi que la mise en place d’une « économie de rigidification des identités liées aux territoires, et du pouvoir sur les hommes »17. Force est d’insister à cet égard sur l’importance des cartes, et notamment de celles dites ethno-démographiques, qui ont été des « instruments coloniaux d’enfermement et de contrôle »18. Leur production fut indissociable d’un engouement pour la « classification systématique des populations » auquel contribua l’anthropologie physique : il s’agissait, au sein de chaque population investiguée, d’engranger des mensurations prétendument incontestables du corps humain, sans toutefois que le prisme ethnique à travers lequel elles étaient collectées fût problématisé19.

En AEF, l’un de ceux qui s’engagèrent dans cette voie fut le médecin militaire Maurice Chabeuf. S’il est nécessaire d’évoquer ici sa conception de l’anthropologie physique, dont Wyatt MacGaffey a rappelé qu’elle était pourtant rétrograde à l’époque où elle fut formulée (1959), c’est surtout en raison de l’influence qu’elle exerçait encore, trois décennies plus tard, sur l’expert en art Raoul Lehuard, spécialiste des styles sculpturaux de l’aire linguistique kongo20. Celui-ci fut l’un des protagonistes de la classification stylistique de l’art d’Afrique subsaharienne dans le dernier quart du XXe siècle, que ce soit au travers de ses propres publications ou en sa qualité de fondateur de la revue Arts d’Afrique Noire (1972-2004), dont les célèbres suppléments comptent parmi les ouvrages les plus recherchés par les amateurs d’art africain. Or, Chabeuf, sur qui s’appuya Lehuard21, était convaincu d’une équivalence entre « différences tribales » et « différences anthropologiques »22. Mobilisant un vaste éventail de « caractères descriptifs » tels que « la pigmentation », « la pilosité », la « forme du front », « les yeux », la « saillie des pommettes », la « forme du nez », le « type facial », etc., l’anatomiste et chirurgien avait cherché à objectiver ses observations au travers d’un large ensemble de mesures (« dimensions cranio-faciales » et « corporelles »)23. Certains « caractères » – dont Chabeuf concédait pourtant qu’ils n’ont rien d’inné – s’étaient également glissés dans son analyse, tels les « mutilations dentaires » et les « tatouages (sic) faciaux en relief »24, dont il déplorait l’abandon « car ils permettaient de classer les sujets suivant leur origine ethnique sans avoir besoin de les interroger »25.

Chabeuf alla, comme Lehuard le fit à sa suite26, jusqu’à établir un lien explicite entre ces prétendues « différences anthropologiques » et les œuvres d’art figuratif censées les refléter27. En plus de montrer qu’au travers de la classification des populations colonisées « l’autorité du pouvoir politique et celle du discours scientifique se renfor[cèrent] mutuellement »28, il importe donc de mesurer le rôle joué dans ce processus par les recherches sur la culture matérielle et sur l’art29.

L’ex-Congo belge constitua un champ d’expérimentation en la matière, comme en attestaient certaines vitrines du dispositif muséographique qui lui fut consacré à Tervuren : « classifications d’objets et taxonomies tribales se confirmaient mutuellement et débouchaient sur une systématisation des styles ethniques »30. Selon Frans M. Olbrechts, qui fut l’un des derniers directeurs du musée de Tervuren à l’époque coloniale et qui demeure connu pour son « approche morphologique » de la sculpture31, la reconnaissance des styles artistiques devait s’appuyer sur l’étude croisée de divers critères. Il s’agissait en l’occurrence de la « position que l’artiste a donnée à son sujet », des « proportions » et d’« une quantité de petits détails »32, dont certains d’ordre « anatomique », comme l’a relevé Constantin Petridis33. L’impact de cette « approche » sur divers chercheurs34 lui permit de perdurer bien au-delà du contexte colonial. Perrois en revendiquait encore la filiation dans le catalogue des Forêts natales35. Après s’être formé à Tervuren à la « méthode » d’Obrechts, l’ethnologue français s’en inspira pour mettre la sienne au point36. C’est ce qu’ont souligné divers auteurs, dont j’emprunte ci-dessous les commentaires de la « méthode d’analyse ethno-morphologique » élaborée par Perrois et la synthèse des critiques qui lui ont été adressées37.

D’abord appliquée à un ensemble d’œuvres attribuées aux « Fang », elle consiste en une forme plus « quantitative » que « qualitative » d’appréhension des styles sculpturaux38, à l’instar de certaines études d’anthropologique physique produites jusqu’à la veille des Indépendances39. Perrois s’astreignit à l’élaboration d’une « classification théorique d’ordre strictement morphologique » des pièces de son corpus dont il avait choisi de privilégier certains « éléments » :

  • les proportions relatives des différentes parties du corps (tête, cou, tronc, jambes).
  • les caractères de la tête (face, forme de la tête, coiffure) et des membres (bras et jambes).
  • les détails plus secondaires quoique souvent pertinents sur le plan tribal (bouche, nez, oreilles, yeux, nombril, seins)40.

L’ethnologue s’en servit pour établir une « description codée » des œuvres, censée objectiver leur comparaison et leur regroupement en « deux grandes tendances », à savoir un « schéma longiforme » et un « schéma bréviforme »41. Perrois s’attacha également à « confronter le modèle à la réalité vécue »42. Il poussa son analyse jusqu’à établir des correspondances entre la localisation des « principales tribus » qu’il avait retenues au sein de l’« ethnie » ou « nation faŋ »43 et celle des ensembles stylistiques qu’il identifia44, ce dont on lui fit grief45.

L’influence de l’anthropologie physique sur cette « méthode » est palpable. André Leroi-Gourhan parla d’ailleurs d’anthropométrie pour décrire l’approche de la statuaire « fang » développée par son disciple46. Perrois ne pouvait pourtant en ignorer les limites. Aussi s’en remit-il à une sorte de sens commun des différenciations ethniques, comme il le fit dans un passage sur plusieurs « tribus faŋ » où il reconnut qu’il ne s’appuyait que sur « l’opinion générale, car aucune étude anthropologique sérieuse n’a[vait] été faite »47.

Dès la parution de la monographie de Perrois, diverses objections lui furent adressées, notamment celle d’avoir été trop peu sensible à la porosité mutuelle des « tribus » rassemblées sous l’étiquette « faŋ »48. Perrois avait cependant admis une relative perméabilité entre styles distincts, attestée selon lui par des « formes de transition » et par l’existence de pièces qualifiées de « composites »49. On lui opposa aussi le fait que les ethnonymes à travers lesquels il avait envisagé les « tribus faŋ » n’avaient pas toujours revêtu la valeur que les Occidentaux leur ont attribuée50.

Au-delà de la « subjectivité »51 dont Perrois ne s’était guère caché dans l’exposé de sa méthode52, on s’interrogea sur la circularité de son raisonnement53. L’aspect le plus déroutant de ses recherches est cependant d’avoir perpétué une lecture des styles sculpturaux « en termes d’unités ethniques »54, conformément aux attentes des collectionneurs55, tout en laissant entendre, parfois de façon explicite, qu’elle demeurait inadaptée56. En atteste son approche des « masques blancs » du sud-ouest du Gabon et de la République du Congo, au travers de laquelle l’ethnologue « démontre clairement sa conscience de toutes les inadéquations des modèles stylistiques plaqués jusqu’alors sur les objets de cette région »57. Selon Alisa LaGamma, Perrois n’en aurait pas moins échoué, à son tour, à produire autre chose qu’une « classification formelle anhistorique »58.

Après les Indépendances : l’Afrique équatoriale atlantique à l’heure de la « patrimonialisation » de l’art des nouveaux États

En Afrique équatoriale atlantique, comme dans d’autres contextes, l’« imaginaire de l’État colonial » a nourri le discours nationaliste dans les États issus de la décolonisation59. Cette filiation s’est notamment manifestée au travers de la reproduction à l’envi d’objets emblématiques, conçus comme les « joyaux » de l’État60. Leur démultiplication sous l’aspect de timbres-poste fournit, selon Benedict Anderson, une illustration paradigmatique d’une forme de « logoïsation générale »61. On constate ainsi que dans l’Afrique française des masques apparurent sur des timbres jusqu’à la veille de la décolonisation62, ce qui mérite d’être souligné quand on sait que « le choix des thèmes reproduits est assez restreint »63.

Ce fut également le cas au Gabon, après l’Indépendance64 : comme l’a signalé Perrois, l’Office des Postes et Télécommunications fit lui aussi procéder, dès 1966, dans le cadre du premier Festival mondial des Arts nègres de Dakar, à l’émission par son Service Philatélique de timbres (Fig. 1) consacrés aux masques et à la statuaire65.

République gabonaise, Postes

Fig. 1 : République gabonaise, Postes, Série « Masques et statuettes du Gabon », 1966

Timbre de 5 f. « Masque balumbu », de 10 f. « Ancêtre des Fang, Byeri », de 25 f. « Masque fang », de 30 f. « Masque okuyi, Myene » et de 85 f., « Masque (sic) en cuivre bakota ».

P. Lambert, à deux reprises d’après Essongue. Imprimerie Delrieu.

La « construction d’un patrimoine culturel » a certes eu pour but de « faire naître un sentiment national »66. On peut toutefois penser qu’avec son appréhension en termes ethniques des styles cette série n’y contribua qu’imparfaitement : elle s’inscrivait encore dans le contexte de la présidence de Léon Mba (1961-1967), « période de division et d’ethnicisation de la vie politique »67. Il semble, à cet égard, que les séries ultérieures de timbres où figurent des objets d’art – ou, de façon plus générale, des témoins de la culture matérielle – attestent d’un changement d’attitude des autorités gabonaises vis-à-vis de tels marqueurs identitaires. L’exemple du masque mukudj, réduit de nos jours à « un simple “logo” régional »68, est particulièrement éloquent à ce sujet. LaGamma a montré à quel point l’ethnogenèse des Punu, population du sud-ouest du Gabon également présente en République du Congo, s’était nourrie depuis l’époque coloniale de l’« emblème » que constitue le mukudj, dont les variantes stylistiques n’avaient, à l’origine, aucun ancrage ethnique69. On constate, dans le même temps, que le mukudj s’est progressivement imposé dans un cadre politique, et non plus seulement rituel et « festif »70. Bien que LaGamma ait observé, lors de la présidentielle gabonaise de 1993, que le chef de l’État y avait recouru pour sa réélection, l’historienne de l’art a décrit la tentative de faire de cette « icône » de la construction identitaire des Punu un signe de ralliement politique pour ceux des habitants de la partie méridionale du Gabon s’estimant laissés-pour-compte dans le développement de l’économie nationale71.

On comprend mieux les précautions entourant la manipulation de ce type de symboles, depuis l’accession en 1967 à la présidence de la République d’Albert-Bernard Bongo, devenu plus tard Omar Bongo Ondimba. En témoignent certains timbres, tels ceux consacrés en 1969 (Fig. 2) et en 1970 (Fig. 3) aux artéfacts du Musée des Arts et Traditions de Libreville. Ils sont dépourvus d’attributions ethniques et même – s’agissant de ceux de la série « Armes du Gabon » – de dénominations en langue vernaculaire des objets représentés.

République gabonaise, Postes

Fig. 2 : République gabonaise, Postes, Série des instruments de musique du Musée des Arts et Traditions de Libreville, bloc-feuillet, 1969

Timbre de 25 f. « Mvet », de 30 f. « Harpe Ngombi », de 50 f. « Tambours Ebele et Mbe » et de 100 f. « Xylophone Medzang ».

J. Combet, Imprimerie des Timbres-Poste, Paris.

République gabonaise, Poste aérienne

Fig. 3 : République gabonaise, Poste aérienne, Série « Armes du Gabon » du Musée des Arts et Traditions de Libreville, bloc-feuillet, 1970

Timbre de 25 f. « Couteaux de jet », de 30 f. « Sagaie. Arbalète », de 50 f. « Couteaux de guerre » et de 90 f. « Poignard ».

 Aufschneider, Imprimerie des Timbres-Poste, Paris.

Les ethnonymes ne disparurent pas pour autant de tous les timbres émis au Gabon au cours des années 197072. Les séries du musée de Libreville rendent cependant compte du tournant que constitua, avec l’avènement de l’ère Bongo, la politique culturelle consistant, selon Aterianus-Owanga, « à réprimer toute initiative de création basée sur des patrimoines locaux, à la fois pour annihiler les tendances ethnicistes, promouvoir l’unité nationale et privilégier l’idéal de “modernité” jugé nécessaire au développement de la nation »73. Cette ambition ressort de même des séries sur l’art dit « traditionnel » émises au Gabon à partir de 1982. On y retrouve des attributions ethniques mais retranscrites en caractères beaucoup plus discrets que celles figurant sur les timbres de 1966. Il en va ainsi de la série de 1992 intitulée « Masques du Gabon » (Fig. 4).

République gabonaise, Postes

Fig. 4 : République gabonaise, Postes, Série « Masques du Gabon », bloc-feuillet, 1992

Timbre de 100 f. « Masque Fang », de 175 f. « Masque Mpongwé », de 200 f. « Masque Kwélé » et de 300 f. « Masque Pounou ».

Harrison and Sons LTD.

Cette politique se déploya en partie depuis le Musée des Arts et Traditions du Gabon74, comme le montrait, en 1986, le catalogue de ses « chefs-d’œuvre ». Les premiers mots de la préface signée par le président Omar Bongo y attestaient de la volonté de minimiser les allusions aux ethnies au profit des provinces75 :

Le Musée National des Arts et Traditions a su recueillir une collection remarquable et sans cesse enrichie de chefs-d’œuvre de l’Art Gabonais. Il s’agit d’un héritage traditionnel, très diversifié, qui témoigne du génie artistique et culturel de toutes nos Provinces76.

Dans le même temps, l’État gabonais s’était pourtant fait le thuriféraire d’« une culture dont la richesse tient à la diversité ethnique ». Il semble toutefois que la « “folklorisation” des singularités ethniques » ne fut qu’un moyen de les neutraliser. On remarque en effet qu’au Gabon ce sont les provinces, issues d’un « découpage » en neuf « régions » datant de l’époque coloniale, qui ont été promues en lieu et place des ethnies77.

L’injonction à dépasser les « particularismes locaux » se traduisit plus largement par la promotion de l’échelon national, voire d’une « identité bantu » encore plus transversale78. Comme l’a souligné Julien Bonhomme, une articulation se donne à voir, au Gabon, entre « invention et promotion d’un patrimoine culturel commun » et « construction d’un patrimoine “bantu” à l’échelle plus vaste du sous-continent »79.

« Par simple commodité d’étiquetage »*

80La « patrimonialisation » de la sculpture dite « traditionnelle » dans le Gabon indépendant atteste d’une convergence d’intérêts entre des individus aux profils variés. Elle résulte avant tout de l’« alliance étroite entre sciences et pouvoir » établie en situation coloniale, délaissée à l’approche des Indépendances81, puis relancée dans les décennies qui ont suivi82. Les séries de timbres « Arts et Coutumes » du début des années 1980 témoignent de la forme que prit cette « alliance », au Gabon, lorsqu’il fut à nouveau question de choisir des emblèmes pour la nation. On remarque que la plupart des objets qui servirent de modèles à ces timbres furent extraits de la monographie sur les Arts du Gabon que Perrois avait publiée en 197983.

Ce constat invite à revenir plus en détail sur la contribution à la « mise en valeur du patrimoine gabonais » de chercheurs français tels que Perrois84. Avant d’avoir été reçu en audience à Libreville, en 2018, l’ethnologue s’affichait déjà aux côtés du président de la République gabonaise lorsque celui-ci honora de sa présence l’exposition « Les forêts natales ». Pour comprendre, au moins en partie, sur quelle base cette relation put s’établir, il faut remonter à la convention nouée en 1960 entre l’État gabonais indépendant et l’ORSTOM (Office de la recherche scientifique et technique outre-mer, actuellement IRD, Institut de recherche pour le développement), un organisme public français de soutien à la recherche dans les pays en développement ou émergents et notamment au sein de ceux qui relevaient jadis des possessions coloniales de la France. C’est la convention en question, dont l’un des effets fut d’enclencher la mise en place d’un musée, qui explique comment incomba à cette institution scientifique française la tâche « de recueillir et d’étudier les expressions traditionnelles du Gabon » – et partant, d’en permettre la « patrimonialisation »85.

Selon Perrois, ultérieurement associé à cette mission, ce type de collaboration n’aurait pas nécessairement impliqué de collusion avec le pouvoir politique local. L’ethnologue a veillé, à tout le moins, à s’exonérer de tout reproche en la matière :

Les scientifiques passent leur temps à conforter de fait la demande collective de signes de représentation « nationale » par leurs recherches et les nouvelles informations mises à disposition – découvertes archéologiques, détermination de styles plastiques, études de langues vernaculaires, etc. –, même s’ils ne sont pas « aux ordres » des politiques et prennent mille précautions pour ne pas se laisser piéger86.

Pour autant, il serait faux de croire que les chercheurs concernés par une telle forme de récupération de leurs travaux l’auraient subie sans jamais la susciter, ni en tirer le moindre profit. Le parcours de Perrois, un temps à la tête du musée de Libreville, prouve le contraire. Cet ancien directeur de recherche à l’ORSTOM-IRD, qui enseigna à Paris 1, bénéficie d’un grand crédit auprès des collectionneurs et au sein du marché de l’art, où son intense activité ressort de moult catalogues de galeries ou de maisons de vente87. Il s’est en outre attiré la reconnaissance d’institutions privées ou publiques de premier plan. On a pourtant vu que sa façon d’aborder l’art d’Afrique équatoriale atlantique n’avait pas fait l’unanimité dans la communauté scientifique. Elle bénéficie en revanche de l’appui du régime Bongo, dont Perrois se positionne comme un interlocuteur privilégié.

Il faut garder ce contexte à l’esprit lorsque l’on évalue la contribution de Perrois à la classification des effigies plaquées de métal dites « kota », qui fut accueillie avec réserve par certains de ses pairs. En appliquant l’étiquette « kota » à des sculptures attribuées aux « Obamba », présentés par Perrois comme des « Bakota du Sud »88, l’ethnologue ne fit que souscrire à un « amalgame utilisé par l’administration militaire et coloniale puis par les collectionneurs »89. Marie-Claude Dupré rappela en effet que les « Obamba », c’est-à-dire les locuteurs du mbaama ou mbamba (B62)90, ne se considéraient nullement comme des « Kota »91. Vansina montra quant à lui, à l’aide d’une carte, à quel point il était injustifié de recourir à l’appellation « kota » à propos de figures de reliquaire dont la distribution ne coïncidait que partiellement avec celle des locuteurs des langues apparentées au kota92.

Perrois eut donc tout à gagner, dans un cadre scientifique aussi peu favorable à sa lecture de l’art dit « kota », d’initiatives publiques telles que l’émission au Gabon, dès 1982, de timbres sur lesquels figuraient des objets qu’il venait de publier et dont les attributions ethniques étaient les mêmes que celles qu’il avait retenues (Fig. 5).

République Gabonaise, Postes

Fig. 5 : République Gabonaise, Postes, Série « Arts et Coutumes », enveloppe premier jour et agrandissement du timbre de 250 f., « Reliquaire kota du Sud », 1984.

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L’art du Gabon étant réputé « disparu »93, il n’était plus à craindre que de futures recherches de terrain soient de nature à remettre en cause « le choix et l’emploi du terme générique “Kota”, n’en déplaise à certains puristes », ce qui lui permit de se maintenir, « faute d’un terme plus approprié »94, et de se frayer un chemin jusqu’à la vitrine kota des « Forêts natales », conçue comme la principale attraction de cette exposition.

Il importe ici de se pencher sur l’immixtion de collectionneurs et de professionnels du marché de l’art, qu’ils soient antiquaires et/ou experts, au cœur des relations en matière de promotion du patrimoine qu’entretiennent les autorités gabonaises et la recherche scientifique95. On remarque qu’au Gabon la « patrimonialisation » de l’art dit « traditionnel » s’est étendue à des pièces de collections publiques étrangères, voire de collections privées. Aussi ce processus a-t-il interféré de façon très directe avec des intérêts particuliers, ce qu’on ne peut feindre d’ignorer96. Il convient plutôt de pointer, à la suite de Luc Boltanski et d’Arnaud Esquerre, les enjeux liés, en ce qui concerne l’art, à la préservation des frontières entre les agents relevant d’ordinaire du secteur public, appelés à statuer sur la valeur des œuvres, et ceux qui concourent à en fixer le prix : « …si ces deux groupes d’acteurs sont trop proches ou se confondent, la mise en valeur de l’œuvre risque de se voir dénoncée en tant que manœuvre visant à en soutenir ou à en accroître le prix »97.

Il est intéressant d’examiner sous cet angle les séries de timbres « Arts et Coutumes », sur lesquelles on représenta des objets publiés par Perrois. Pour prendre la mesure des implications que cela peut avoir pour ceux de ces artéfacts conservés dans des collections particulières, il suffit de reconstituer le parcours de l’un d’entre eux, une statuette arborée en 1976 au village de Mougamou par le marchand d’art Pierre Amrouche98, devenu par la suite expert en vente publique puis consultant auprès d’une grande maison de vente internationale. On retrouve cette effigie en 1979, dans Arts du Gabon de Perrois, à un moment où elle avait déjà rejoint la collection de Max Itzikovitz, galeriste parisien, proche de Lehuard qu’il avait aidé en 1972 à lancer la revue Arts d’Afrique Noire99. Alors même que Perrois s’était insurgé contre l’« action souvent néfaste des antiquaires qui viennent “écumer” le pays »100, une place de choix fut réservée à cette statuette dans cette monographie publiée, avec l’appui de l’ORSTOM, en tant que supplément à Arts d’Afrique Noire. Attribuée aux « Tsogho » et insérée au début du chapitre sur les « styles statuaires du Centre-Gabon »101, elle occupe – comme d’autres pièces d’Itzikovitz reconnaissables sur les timbres des Postes gabonaises – une pleine page couleur. C’est ce cliché qui servit, en 1982, à la réalisation du timbre de cent cinquante francs (Fig. 6).

République Gabonaise, Postes

Fig. 6 : République Gabonaise, Postes, Série « Arts et Coutumes », enveloppe premier jour et

agrandissement du timbre de 150 f., « Statuette tsogho », 1982.

Comme le précédent (Fig. 5), l’objet de collection privée constitue un « logo »

qui se superpose lui-même au « logo-carte* » de l’État-nation.

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* Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 178.

 

Le timbre atteste de l’attribution à cette pièce du statut d’« icône »102 de l’art dit « tsogho ». D’aucuns jugèrent dès lors opportun de le reproduire à côté de l’œuvre elle-même lorsqu’elle réapparut, en 2016, dans le catalogue qu’un des galeristes parisiens les plus en vue fit publier sur cet art, où figurait également le cliché de 1976 montrant Amrouche avec la pièce103.

D’autres documents sont tout aussi révélateurs de l’étroitesse des relations entre politique de patrimonialisation de l’art du Gabon, recherche scientifique occidentale et intérêts privés. C’est le cas de la grande carte du Gabon devant laquelle prend place le président Ali Bongo – comme le faisait jadis son père Omar – lorsque le Conseil des ministres se réunit en son fastueux Palais de Libreville dit « du Bord de Mer » (Fig. 7).

Carte du Gabon. Palais présidentiel de Libreville © Catherine et Bernard Desjeux, 2005

Fig. 7 : Carte du Gabon. Palais présidentiel de Libreville.

On reconnaît au premier plan le président Omar Bongo Ondimba, décédé en 2009, et son fils et successeur Ali.

Il semble que cette œuvre ait été exécutée en 2000 par le peintre Georges M’Bourou104. Elle dérive vraisemblablement d’une carte de répartition de masques en partie issus du Musée Barbier-Mueller qui servit d’illustration à un catalogue de Perrois consacré à cette célébrissime collection privée suisse105.

Le décalque plus ou moins fidèle, au cœur même du pouvoir gabonais, de plusieurs objets abrités au sein de cette collection occidentale ne laisse pas d’étonner. Un second motif de surprise, quand on considère la carte du Palais du Bord de Mer, tient à la disposition des œuvres qui y sont représentées. Pour celles qui figuraient déjà sur la carte du catalogue du Musée Barbier-Mueller, le peintre ne s’est pas contenté de tous les emplacements, généralement hypothétiques106, proposés par Perrois. Il a préféré redistribuer certains des objets qu’il a retenus, de façon à ce que sur sa propre carte le style de chaque artéfact se confonde avec huit des neuf provinces du Gabon, dont on a vu que la promotion, sous l’ère Bongo, s’était faite au détriment des ethnies.

Cette politique peut toutefois s’accommoder de certaines affiliations ethniques107. En atteste le fait que, sur la carte du Palais présidentiel, on ait choisi pour emblème de la province du Haut-Ogooué, « fief de la famille Bongo »108, un masque attribué aux « Téké » de la République du Congo qui constituent, au Gabon, la minorité à laquelle se rattachait Omar Bongo109. Bien que les masques de ce style ne soient pas présents au Gabon, raison pour laquelle Perrois avait fait apparaître celui du Musée Barbier-Mueller à l’extérieur des frontières nationales110, il était manifestement important que les « Téké » trouvent leur place sur la carte du Palais présidentiel, comme dans les hautes sphères du système sécuritaire gabonais111. On mesure ici l’autonomie dont jouit un régime comme celui des Bongo dans la façon de se référer au patrimoine. C’était déjà ce que suggérait Anderson, à propos de l’Asie du sud-est, lorsqu’il rappelait, en matière de promotion du patrimoine, à quel point l’État colonial dont se sont inspirés les États indépendants pouvait lui-même avoir « ses propres raisons, extrascientifiques »112.

Constatant la permanence d’une perception identitaire de l’art d’Afrique équatoriale atlantique, héritée de la période coloniale, cette étude a réexaminé la question de la « patrimonialisation » de l’art dit « traditionnel » dans le Gabon postcolonial. Elle laisse entrevoir le profit qu’en ont tiré quelques agents issus du secteur privé – qu’ils soient marchands ou collectionneurs – dont certains objets ont gagné le statut d’« icônes » du fait de leur publication dans des ouvrages d’art puis de leur reproduction au travers de canaux comme les timbres des Postes gabonaises. Plusieurs pièces de collections privées ont même fini par se loger au cœur de la communication du régime institué autour d’Omar Bongo et de son fils Ali.

On a vu le rôle joué dans ce processus par le chercheur français Louis Perrois. Son approche des styles artistiques d’Afrique équatoriale atlantique, tels ceux qualifiés de « fang » ou de « kota », fut certes contestée au plan scientifique. Elle n’en a pas moins été entérinée du fait du positionnement de ce représentant du monde académique à l’interface des principales institutions impliquées dans la « patrimonialisation » de l’art du Gabon et d’un marché de l’art avide, comme le sont également certains collectionneurs, d’outils de classification et de localisation des œuvres113. On a souligné l’importance, à cet égard, de la visite des Forêts natales par le président de la République gabonaise en compagnie de Perrois, de responsables du MQB-JC et de diverses personnalités, dont une figure parisienne majeure du marché de l’art africain. Accomplie peu après que le président français Emmanuel Macron eut pris position à Ouagadougou sur la « question des restitutions »114 et chargé Felwine Sarr et Bénédicte Savoy d’entreprendre une mission à ce sujet115, cette visite réunit dans l’enceinte du musée parisien les principaux acteurs de l’« arène »116 au sein de laquelle la « patrimonialisation » de la sculpture du Gabon a fait, depuis des décennies, l’objet d’accommodements, jusqu’ici profitables à l’ensemble des parties impliquées. Reste à déterminer comment pourront se faire entendre, dans un tel espace de compromis, ceux qui ont façonné les œuvres concernées, ceux qui en ont été les dépositaires originels et leurs descendants, dont on peut regretter qu’ils demeurent très concrètement privés d’objets qui se trouvent, pour la plupart, en dehors des frontières du Gabon117.

Unfold notes and references
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1

Cet article est issu d’une communication intitulée « Un art “disparu” ? Écrire l’histoire de l’art de l’Afrique équatoriale atlantique », présentée à l’EHESS, Paris, le 15 novembre 2019, dans le cadre du Séminaire d’Anthropologie politique de la mémoire Usages postcoloniaux du colonial : regards croisés entre Inde et Afrique, organisé par Gaetano Ciarcia, Marie-Aude Fouéré et Raphaël Rousseleau. Un écho à cette communication se retrouve également dans la revue African Arts. Voir Maxime de Formanoir, « African Art History and the Effects of Categorizations », in Susan Elizabeth Gagliardi, Yaëlle Biro, Leslie Wilson, John Warne Monroe, Salia Malé et Marguerite de Sabran, Maxime de Formanoir, Joshua I. Cohen, « Some Preliminary Responses to “Beyond Single Stories” », African Arts, vol. 53, n° 3, 2020, p. 18-19.

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2

Louis Perrois, « Cœur et périphérie des styles. Mutation des formes et transitions à travers l’Afrique équatoriale atlantique », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 44.

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3

Yves Le Fur, « Le mot du commissaire Yves Le Fur », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique [dossier de presse], 2017, p. 5.

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4

Yves Le Fur, « Le mot du commissaire Yves Le Fur », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique [dossier de presse], 2017, p. 5.

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5

Pour un compte rendu de cette exposition : Maxime de Formanoir, « Les forêts natales : Arts d’Afrique équatoriale atlantique, curated by Yves Le Fur, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris, October 3, 2017-January 21, 2018 », African Arts, vol. 52, n° 3, 2019, p. 80-82.

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6

Alisa LaGamma, « Muses de l’avant-garde et leur origine punu : la harpe d’Apollinaire et le masque de Vlaminck », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 162.

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7

Ce type de présentation est caractéristique des travaux sur l’art du Gabon de l’ethnologue Louis Perrois. Voir Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 8.

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8

Charlotte Grand-Dufay, « Les peuples du Centre-Sud du Gabon », in Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 141-142. À propos de la représentation des femmes d’Afrique équatoriale atlantique dans les ouvrages des explorateurs occidentaux, et des “stéréotypes raciaux” que ceux-ci ont véhiculés, voir Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 19-21.

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9

Perrois s’en est expliqué dans une interview accordée en mai 2018 à la chaîne de télévision Gabon Première accessible sur YouTube : en ligne. Voir aussi son interview sur la chaîne Gabon 24 :  en ligne (consultés le 14 octobre 2021).

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10

Florence Bernault, « De l’Afrique ouverte à l’Afrique fermée : comprendre l’histoire des réclusions continentales », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 15-64.

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11

Les travaux d’Alice Aterianus-Owanga traitent d’une problématique comparable dans le registre musical (« Le rap, ça vient d’ici ! » Musiques, pouvoir et identités dans le Gabon contemporain, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017, p. 17).

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12

Christopher J. Gray, Colonial Rule and Crisis in Equatorial Africa. Southern Gabon, ca. 1850-1940, Rochester, The University of Rochester Press, 2002, p. 110 sqq.

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13

Cf. Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 167 sqq. Christopher Gray remarqua l’applicabilité à une région telle que le Sud-Gabon de la réflexion entreprise par Anderson sur la carte ou le recensement, qu’il qualifia pour sa part d’« instruments de la territorialité coloniale » (Colonial Rule and Crisis in Equatorial Africa. Southern Gabon, ca. 1850-1940, Rochester, The University of Rochester Press, 2002, p. 113 et p. 129, note 83).

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14

Julien Bondaz, « L’Afrique miniaturisée. La fabrique philatélique du patrimoine ouest africain », in M. Cros, J. Bondaz (dir.), Afriques au figuré. Images migrantes, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013, p. 40.

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15

Pierre Petit, Patrice Lumumba. La fabrication d’un héros national et panafricain, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2016, p. 14.

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16

Voir Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 345 et p. 352-353.

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17

Florence Bernault, « Introduction », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 14. Voir aussi Florence Bernault, « De l’Afrique ouverte à l’Afrique fermée : comprendre l’histoire des réclusions continentales », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 57.

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18

Marie-Albane de Suremain, « Cartographie coloniale et encadrement des populations en Afrique coloniale française, dans la première moitié du XXe siècle », Revue française d’histoire d’Outre-Mer, t. 86, n° 324-325, 1999, p. 29, citée par Florence Bernault, « De l’Afrique ouverte à l’Afrique fermée : comprendre l’histoire des réclusions continentales », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 57, note 96 et par Christopher J. Gray, « Territoriality and Colonial “Enclosure” in Southern Gabon », ibid., p. 111, note 42.

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19

Marie-Albane de Suremain, « Cartographie coloniale et encadrement des populations en Afrique coloniale française, dans la première moitié du XXe siècle », Revue française d’histoire d’Outre-Mer, t. 86, n° 324-325, 1999, p. 37 sqq. et spéc. p.42.

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20

Cf. Wyatt MacGaffey, Kongo Political Culture. The Conceptual Challenge of the Particular, Bloomington, Indiana University Press, 2000, p. 70.

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21

Raoul Lehuard, Art Bakongo. Les centres de styles, vol. 1, Arts d’Afrique Noire, supplément au t. 55, 1989, p. 42 sqq.

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22

Maurice Chabeuf, « Anthropologie physique du Moyen-Congo et du Gabon méridional », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, Xe série, t. 10, fasc. 2, 1959, p. 104 et 178.

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23

Maurice Chabeuf, « Anthropologie physique du Moyen-Congo et du Gabon méridional », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, Xe série, t. 10, fasc. 2, 1959, p. 110 sqq.

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24

Il s’agit en fait de scarifications.

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25

Maurice Chabeuf, « Anthropologie physique du Moyen-Congo et du Gabon méridional », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, Xe série, t. 10, fasc. 2, 1959, p. 119-120.

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26

Raoul Lehuard, Art Bakongo. Les centres de styles, vol. 1, Arts d’Afrique Noire, supplément au t. 55, 1989, p. 40 sqq. et en particulier p. 44.

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27

Maurice Chabeuf, « Anthropologie physique du Moyen-Congo et du Gabon méridional », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, Xe série, t. 10, fasc. 2, 1959, p. 120.

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28

Marie-Albane de Suremain, « Cartographie coloniale et encadrement des populations en Afrique coloniale française, dans la première moitié du XXe siècle », Revue française d’histoire d’Outre-Mer, t. 86, n° 324-325, 1999, p. 47.

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29

Cf. Wilfried van Damme, Cultural Encounters. Western Scholarship and Fang Statuary from Equatorial Africa. Lecture, delivered on the official acceptance of the office of Extraordinary Professor of « Ethno-Aesthetics: Tropical Art in an Intercultural and Interdisciplinary Perspective » at Tilburg University on 4 February 2011, Tilburg University, 2011, p. 11, in fine.

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30

Boris Wastiau, ExItCongoMuseum. Un essai sur la « vie sociale » des chefs-d’œuvre du musée de Tervuren, Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale, 2000, p. 56 (voir aussi p. 13, p. 24-25, p.30 et p. 65-66).

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31

Voir Constantine Petridis, « Olbrechts and the Morphological Approach to African Sculptural Art », in C. Petridis (dir.), Frans M. Olbrechts (1899-1958). In Search of Art in Africa, Anvers, Antwerp Ethnographic Museum, 2001, p. 119-140.

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32

Frans M. Olbrechts, Les Arts plastiques du Congo belge, Bruxelles-Anvers-Amsterdam, Éditions Érasme-Standaard-Boekhandel, 1959 [1946], p. 30-31.

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33

Cf. Constantine Petridis, « Olbrechts and the Morphological Approach to African Sculptural Art », in C. Petridis (dir.), Frans M. Olbrechts (1899-1958). In Search of Art in Africa, Anvers, Antwerp Ethnographic Museum, 2001, p. 125-126.

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34

Voir à ce sujet Constantine Petridis, « Olbrechts and the Morphological Approach to African Sculptural Art », in C. Petridis (dir.), Frans M. Olbrechts (1899-1958). In Search of Art in Africa, Anvers, Antwerp Ethnographic Museum, 2001, p. 121 et p. 129 sqq., spécialement la note 16.

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35

Louis Perrois, « Cœur et périphérie des styles. Mutation des formes et transitions à travers l’Afrique équatoriale atlantique », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 36.

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36

Cf. Louis Perrois, « Note sur une méthode d’analyse ethno-morphologique des arts africains », Cahiers d’études africaines, vol. 6, n° 21, 1966, p. 70 ; La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 9 et p. 24 ; Fang, Milan, 5 Continents Editions, 2006, p. 8.

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37

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 7-9 ; Constantine Petridis, « Olbrechts and the Morphological Approach to African Sculptural Art », in C. Petridis (dir.), Frans M. Olbrechts (1899-1958). In Search of Art in Africa, Anvers, Antwerp Ethnographic Museum, 2001, p. 127, p. 129, note 16, p. 132 sqq. et les notes 20-21, p. 138 ; Wilfried van Damme, Cultural Encounters. Western Scholarship and Fang Statuary from Equatorial Africa. Lecture, delivered on the official acceptance of the office of Extraordinary Professor of « Ethno-Aesthetics: Tropical Art in an Intercultural and Interdisciplinary Perspective » at Tilburg University on 4 February 2011, Tilburg University, 2011, p. 5, p. 9-12.

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38

James W. Fernandez, Renate L. Fernandez, « Fang Reliquary Art : Its Quantities and Qualities », Cahiers d’études africaines, vol. 15, n° 60, 1975, p. 723-46 ; James W. Fernandez, « Ancestral Art of Gabon from the collections of the Barbier-Mueller Museum, Louis Perrois », African Arts, vol. 19, n° 4, 1986, p. 10. Wilfried van Damme, Cultural Encounters. Western Scholarship and Fang Statuary from Equatorial Africa. Lecture, delivered on the official acceptance of the office of Extraordinary Professor of « Ethno-Aesthetics: Tropical Art in an Intercultural and Interdisciplinary Perspective » at Tilburg University on 4 February 2011, Tilburg University, 2011, p. 5 et 9-12.

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39

Cf. Marie-Albane de Suremain, « Cartographie coloniale et encadrement des populations en Afrique coloniale française, dans la première moitié du XXe siècle », Revue française d’histoire d’Outre-Mer, t. 86, n° 324-325, 1999, p. 42.

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40

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 42, l’auteur souligne.

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41

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 41 et 53, l’auteur souligne ; Problèmes d’analyse de la sculpture traditionnelle du Gabon, Initiations – Documents techniques, n° 32, Paris, ORSTOM, 1977, p. 28.

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42

Louis Perrois, « Note sur une méthode d’analyse ethno-morphologique des arts africains », Cahiers d’études africaines, vol. 6, n° 21, 1966, p. 70, l’auteur souligne.

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43

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 99 sqq. et spéc. p. 102, fig. 52.

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44

Louis Perrois, « Note sur une méthode d’analyse ethno-morphologique des arts africains », Cahiers d’études africaines, vol. 6, n° 21, 1966, p. 82 ; Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 39, fig. 8, p. 53, note 2, p. 61-62, pl. 2, p. 63.

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45

James W. Fernandez, « La Statuaire Fan-Gabon, Louis Perrois », African Arts, vol. 8, n° 1, 1974, p. 77 ; James W. Fernandez, Renate L. Fernandez, « Fang Reliquary Art : Its Quantities and Qualities », Cahiers d’études africaines, vol. 15, n° 60, 1975, p. 726-734 et p. 737 ; Jan Vansina, Art History in Africa, New York, Longman, 1984, p. 85.

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46

André Leroi-Gourhan, « Observations technologiques sur le rythme statuaire », in J. Pouillon, P. Maranda (dir.), Échanges et communications. Mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss à l’occasion de son 60e anniversaire, t. I, La Haye, Mouton & Co., 1970, p. 667.

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47

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 153, note 3.

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48

James W. Fernandez, « La Statuaire Fan-Gabon, Louis Perrois », African Arts, vol. 8, n° 1, 1974, p. 77 ; James W. Fernandez, Renate L. Fernandez, « Fang Reliquary Art : Its Quantities and Qualities », Cahiers d’études africaines, vol. 15, n° 60, 1975, p. 738-739 et p. 741.

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49

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 34 et p. 39.

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50

James W. Fernandez, « La Statuaire Fan-Gabon, Louis Perrois », African Arts, vol. 8, n° 1, 1974, p. 77 ; James W. Fernandez, Renate L. Fernandez, « Fang Reliquary Art : Its Quantities and Qualities », Cahiers d’études africaines, vol. 15, n° 60, 1975, p. 724 et 734.

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51

Jan Vansina, Art History in Africa, New York, Longman, 1984, p. 87.

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52

Louis Perrois, « Note sur une méthode d’analyse ethno-morphologique des arts africains », Cahiers d’études africaines, vol. 6, n° 21, 1966, p. 83.

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53

Cf. Constantine Petridis, « Olbrechts and the Morphological Approach to African Sculptural Art », in C. Petridis (dir.), Frans M. Olbrechts (1899-1958). In Search of Art in Africa, Anvers, Antwerp Ethnographic Museum, 2001, p. 127 et p. 133, note 21.

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54

Jan Vansina, Art History in Africa, New York, Longman, 1984, p. 85, ma traduction.

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55

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 8.

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56

Voy. notamment Louis Perrois, Kota, Milan, 5 Continents Editions, 2012, p. 26-27.

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57

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 7, ma traduction.

Retour vers la note de texte 12221

58

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 7, ma traduction. Voir aussi « Muses de l’avant-garde et leur origine punu : la harpe d’Apollinaire et le masque de Vlaminck », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 162.

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59

Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 167.

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60

Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 184-185.

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61

Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 185.

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62

On songe ici, en particulier, à la série de timbres dits « de service “officiel” », émis en AOF en juin 1958, en circulation dans les États indépendants jusqu’en 1961. Voir en ligne

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63

David Scott, « L’image ethnographique : le timbre-poste colonial français africain de 1920 à 1950 », Protée, vol. 30, n° 2, 2002, p. 49.

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64

Merrick Posnansky, « Propaganda for the Millions: Images from Africa », African Arts, vol. 37, n° 2, 2004, p. 56.

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65

Louis Perrois, L’Art gabonais dans la philatélie africaine, 6 p. multigr., inédit, s. d. [1968], p. 1. Voir aussi Julien Bondaz, « L’Afrique miniaturisée. La fabrique philatélique du patrimoine ouest africain », in M. Cros, J. Bondaz (dir.), Afriques au figuré. Images migrantes, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013, p. 46, à propos de la « continuité dans les choix iconographiques » observable en Afrique de l’ouest entre les émissions de la période coloniale et celles des États indépendants.

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66

Nadège Chabloz, Peaux blanches, racines noires. Le tourisme chamanique de l’iboga au Gabon, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2014, p. 93 sqq.

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67

Alice Aterianus-Owanga, « Un Janus à deux visages. Patrimonialisations du religieux initiatique et discours de la tradition dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon », Autrepart, n° 78-79, 2016, p. 107 ; « Un champ d’initiés ? Artification, négociations et conversions initiatiques dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon (1960-2000) », in J.-P. Garric (dir.), Au-delà de l’art et du patrimoine. Expériences, passages et engagements, Cahiers du CAP, n° 4, 2017, p. 47 ; « Le rap, ça vient d’ici ! » Musiques, pouvoir et identités dans le Gabon contemporain, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017, p. 32.

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68

Louis Perrois et Charlotte Grand-Dufay, Punu, Milan, 5 Continents Editions, 2008, p. 50.

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69

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 9, p. 41 sqq. et spéc. p. 48-52, p. 80 sqq. et p. 254 sqq. Voir aussi Louis Perrois, Charlotte Grand-Dufay, Punu, Milan, 5 Continents Editions, 2008, p. 50.

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70

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 80 sqq ; « Muses de l’avant-garde et leur origine punu : la harpe d’Apollinaire et le masque de Vlaminck », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 164. Voy. aussi Louis Perrois et Charlotte Grand-Dufay, Punu, Milan, 5 Continents Editions, 2008, p. 69.

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71

Alisa LaGamma, The Art of the Punu Mukudj Masquerade. Portrait of an Equatorial Society, thèse de doctorat, Columbia University, 1995, p. 80 sqq.

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72

Cf. le timbre de 100 f., « Masque (sic) en cuivre bakota. 1961-1971 – Dixième anniversaire de l’union africaine et malgache des postes et télécommunications » émis en 1971, ou celui de 80 f., « Masque (sic) bakota – Tulipier. Philexafrique 2 », émis en 1979.

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73

Alice Aterianus-Owanga, « Un champ d’initiés ? Artification, négociations et conversions initiatiques dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon (1960-2000) », in J.-P. Garric (dir.), Au-delà de l’art et du patrimoine. Expériences, passages et engagements, Cahiers du CAP, n° 4, 2017, p. 44.

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74

Cf. Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 345-354.

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75

Un phénomène comparable a été rapporté à propos du sultanat d’Oman par Marc Valeri : « Les particularités patrimoniales des différents groupes ont été fondues dans une “identité culturelle” régionale plus large, destinée à s’ajuster aux nouvelles délimitations mises en place sur le territoire national… ». Voir Marc Valeri, Le Sultanat d’Oman. Une révolution en trompe-l’œil, Paris, Karthala, 2007, p. 228.

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76

Omar Bongo, « Préface », in L. Perrois, Les Chefs-d’œuvre de l’art gabonais au Musée des Arts et Traditions de Libreville, Libreville, Rotary Club de Libreville-Okoumé, 1986, p. 5.

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77

Pour suivre ici l’analyse de Roland Pourtier, « Nommer l’espace. Émergence de l’État territorial en Afrique noire », L’Espace géographique, t. 12, n° 4, 1983, p. 300-303.

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78

Alice Aterianus-Owanga, « Un Janus à deux visages. Patrimonialisations du religieux initiatique et discours de la tradition dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon », Autrepart, n° 78-79, 2016, p. 107 ; « Un champ d’initiés ? Artification, négociations et conversions initiatiques dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon (1960-2000) », in J.-P. Garric (dir.), Au-delà de l’art et du patrimoine. Expériences, passages et engagements, Cahiers du CAP, n° 4, 2017, p. 43-44.

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79

Julien Bonhomme, « Anthropologue et/ou initié. L’anthropologie gabonaise à l’épreuve du Bwiti », Journal des anthropologues, n° 110-111, 2007, p. 212-213. Voir aussi Nadège Chabloz, Peaux blanches, racines noires. Le tourisme chamanique de l’iboga au Gabon, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2014, p. 93-94.

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80

* : Louis Perrois, Kota, Milan, 5 Continents Editions, 2012, p. 27.

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81

Marie-Albane de Suremain, « Cartographie coloniale et encadrement des populations en Afrique coloniale française, dans la première moitié du XXe siècle », Revue française d’histoire d’Outre-Mer, t. 86, n° 324-325, 1999, p. 47 sqq. et spéc. 51.

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82

La « contribution de l’anthropologie à la construction nationale » constitue une illustration de ce phénomène à l’échelle du Gabon. Voy. Julien Bonhomme, « Anthropologue et/ou initié. L’anthropologie gabonaise à l’épreuve du Bwiti », Journal des anthropologues, n° 110-111, 2007, p. 211 sqq.

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83

Louis Perrois, Arts du Gabon. Les Arts Plastiques du Bassin de l’Ogooué, Arts d’Afrique Noire, supplément au t. 20, 1976 et 1979, p. 23 (timbre de 90 f., « Masque kouele », émis en 1984) ; p. 28, fig. 9 (125 f., « Éventail pounou », émis en 1984) ; p. 46, fig. 21 (75 f., « masque Okouyi », émis en 1982) ; p. 125 (150 f., « Statuette tsogho », émis en 1982) ; p. 140 (150 f., « Reliquaire mahongoue », émis en 1984) ; p. 189 (250 f., « Reliquaire kota du sud », émis en 1984) ; p. 207, fig. 213 (100 f., « Reliquaire ondoumbo », émis en 1982) ; p. 288, fig. 305 (250 f., « Soufflet de forge fang », émis en 1982).

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84

Voir sur ce point Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 352. Il ne s’agit pas d’une spécificité du Gabon. Cf. Alexandra Galitzine-Loumpet, « e-matériel. De la virtualisation du patrimoine au musée-signe : exemples du Cameroun et du Gabon », Ethnologies, vol. 35, n° 2, 2013, p. 80.

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85

Voir Louis Perrois, Boris Blankoff (collab.) et Pierre Sallée (collab.), « Le Musée des arts et traditions de Libreville, Gabon. The Traditional Art and History Museum, Libreville, Gabon », Museum, vol. 23, n° 3, 1970, p. 194 ; Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 345-346. Voy. aussi Nadège Chabloz, Peaux blanches, racines noires. Le tourisme chamanique de l’iboga au Gabon, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2014, p. 95.

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86

Voir Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, no 3, 1999, p. 352.

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87

Voir, à titre d’exemple, celui évoqué par Benoît de L’Estoile dans Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammarion, 2010 [2007], p. 385-386.

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88

Louis Perrois, Arts du Gabon. Les Arts Plastiques du Bassin de l’Ogooué, Arts d’Afrique Noire, supplément au t. 20, 1976 et 1979, p. 151 sqq.

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89

Marie-Claude Dupré, « L’art kota est-il vraiment kota ? », L’Ethnographie, t. 76, n° 83, 1980, p. 347.

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90

Langue du groupe mbete (B60) – et non du groupe kele (B20), comme l’est le kota (B25) – dans la classification de Guthrie revue par Jouni Filip Maho. Voy. NUGL Online. The online version of the New Updated Guthrie List, a referential classification of the Bantu languages, 2009, p. 22.

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91

Marie-Claude Dupré, « L’art kota est-il vraiment kota ? », L’Ethnographie, t. 76, n° 83, 1980, p. 343 sqq. Voir aussi Leon Siroto, « Arts du Gabon, Louis Perrois », African Arts, vol. 14, n° 1, 1980, p. 78 ; « L’art Kota, Alain Chaffin and Françoise Chaffin », African Arts, vol. 14, n° 4, 1981, p. 83 ; Guy Claver Loubamono-Bessacque, « Les Kota de la Sébé », in Les Forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris-Arles, Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Actes Sud, 2017, p. 119.

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92

Jan Vansina, Art History in Africa, New York, Longman, 1984, p. 32-33 et fig. 2.2.

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93

Louis Perrois, La Statuaire faŋ (Gabon), Mémoires ORSTOM, n° 59, Paris, ORSTOM, 1972, p. 9 ; « Arts, ancêtres et esprits. La sculpture ancienne du Gabon (1850-1950) », in L. Perrois (dir.), L’Esprit de la forêt. Terres du Gabon, Bordeaux, Musée d’Aquitaine et Paris, Somogy Éditions d’art, 1997, p. 126.

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94

Louis Perrois, « L’art des Ambété et la tradition “kota” », Art Tribal, n° 1, 2002, p. 76-77.

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95

L’impact du marché sur le discours occidental à propos de l’art d’Afrique équatoriale atlantique a été souligné par Leon Siroto : « Reflections on the Sculpture of a Region: The Dwight and Blossom Strong Collection », in L. Siroto, K. Berrin (dir.), East of the Atlantic, West of the Congo. Art from Equatorial Africa. The Dwight and Blossom Strong Collection, San Francisco, The Fine Arts Museums of San Francisco, 1995, p. 10-11.

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96

Comme le fait Perrois lorsqu’il affirme qu’« En termes de patrimoine national ou d’un peuple, il importe peu de savoir dans une exposition destinée au public, si tel ou tel objet appartient à une personne privée ou à un fond d’État…» (« La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 350).

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97

Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, Enrichissement. Une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017, p. 270-271, les auteurs soulignent.

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98

Pierre Amrouche, Regards de masques. Carnets de route au Gabon, Paris, Éditions Amrouche Expertises & Services-Présence Africaine, 2015, p. 72. Amrouche était, en 2017, l’un des co-auteurs du catalogue des Forêts natales.

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99

Raoul Lehuard, L’Empreinte noire. Où il apparaît que l’art primitif n’est pas une mince affaire, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 26.

Retour vers la note de texte 12261

100

Louis Perrois, Boris Blankoff (collab.) et Pierre Sallée (collab.), « Le Musée des arts et traditions de Libreville, Gabon. The Traditional Art and History Museum, Libreville, Gabon », Museum, vol. 23, n° 3, 1970, p. 200.

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101

Louis Perrois, Arts du Gabon. Les Arts Plastiques du Bassin de l’Ogooué, Arts d’Afrique Noire, supplément au t. 20, 1976 et 1979, p. 215.

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102

Bertand Goy, Tsogho. Les icônes du Bwiti. Statuaire du Gabon, des rives de la Ngounié au massif du Chaillu, Éditions Gourcuff Gradenigo et Galerie Bernard Dulon, 2016, p. 69.

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103

Bertand Goy, Tsogho. Les icônes du Bwiti. Statuaire du Gabon, des rives de la Ngounié au massif du Chaillu, Éditions Gourcuff Gradenigo et Galerie Bernard Dulon, 2016, p. 68-69, fig. 45-46 et p. 71, fig. 48-49.

Retour vers la note de texte 12265

104

Voir, à propos de cet artiste : Nicolas Bissek, Les Peintres de l’Estuaire, Paris, Karthala, 1999, p. 39-44.

Retour vers la note de texte 12266

105

Louis Perrois, Art ancestral du Gabon dans les collections du Musée Barbier-Mueller, Genève, Musée Barbier-Mueller, 1985, p. 16.

Retour vers la note de texte 12267

106

Cf. James W. Fernandez, « Ancestral Art of Gabon from the collections of the Barbier-Mueller Museum, Louis Perrois », African Arts, vol. 19, n° 4, 1986, p. 9-10.

Retour vers la note de texte 12268

107

Cf. Roland Pourtier, « Nommer l’espace. Émergence de l’État territorial en Afrique noire », L’Espace géographique, t. 12, n° 4, 1983, p. 302-303.

Retour vers la note de texte 12269

108

Douglas Yates, Historical Dictionary of Gabon, Londres, Rowman & Littlefield, 2018 (4e éd.), p. 92, ma traduction.

Retour vers la note de texte 12270

109

Douglas Yates, Historical Dictionary of Gabon, Londres, Rowman & Littlefield, 2018 (4e éd.), p. 444.

Retour vers la note de texte 12271

110

Louis Perrois, Art ancestral du Gabon dans les collections du Musée Barbier-Mueller, Genève, Musée Barbier-Mueller, 1985, p. 18.

Retour vers la note de texte 12272

111

Cf. Douglas Yates, Historical Dictionary of Gabon, Londres, Rowman & Littlefield, 2018 (4e éd.), p. 142, 444.

Retour vers la note de texte 12273

112

Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991], p. 183.

Retour vers la note de texte 12274

113

Cf. James W. Fernandez, « Ancestral Art of Gabon from the collections of the Barbier-Mueller Museum, Louis Perrois », African Arts, vol. 19, n° 4, 1986, p. 10 et 12 ; Leon Siroto, « Reflections on the Sculpture of a Region: The Dwight and Blossom Strong Collection », in L. Siroto, K. Berrin (dir.), East of the Atlantic, West of the Congo. Art from Equatorial Africa. The Dwight and Blossom Strong Collection, San Francisco, The Fine Arts Museums of San Francisco, 1995, p. 10-11.

Retour vers la note de texte 12275

114

Patrick Mouguiama Daouda, « Musée du Quai Branly : la nécessité d’une présence », Le Gabon en France, n° 2, 2017, p. 11.

Retour vers la note de texte 12276

115

Voir Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey-Le Seuil, 2018.

Retour vers la note de texte 12277

116

Ce terme s’applique également au contexte dans lequel s’est opérée la « patrimonialisation », au Gabon, de rites initiatiques tels que ceux du Bwiti, processus impliquant lui aussi une pluralité d’agents dont Aterianus-Owanga a cependant rappelé « les tensions et les intérêts divergents ». L’auteure mobilise à ce propos la notion d’« arène patrimoniale », qu’elle reprend à Catherine Roth en s’appuyant sur la lecture qu’en a faite Olivier Givre. Voir Alice Aterianus-Owanga, « Un Janus à deux visages. Patrimonialisations du religieux initiatique et discours de la tradition dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon », Autrepart, n° 78-79, 2016, p. 117 et p. 120-121 ; « Un champ d’initiés ? Artification, négociations et conversions initiatiques dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon (1960-2000) », in J.-P. Garric (dir.), Au-delà de l’art et du patrimoine. Expériences, passages et engagements, Cahiers du CAP, n° 4, 2017, p. 39 et p. 72 ; « Le rap, ça vient d’ici ! » Musiques, pouvoir et identités dans le Gabon contemporain, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017, p. 41.

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117

Cf. Alexandra Galitzine-Loumpet, « e-matériel. De la virtualisation du patrimoine au musée-signe : exemples du Cameroun et du Gabon », Ethnologies, vol. 35, n° 2, 2013, p. 80. L’auteure parle à ce propos d’une « “dénationalisation”, c’est-à-dire d’une disjonction entre un État nation et les objets produits sur son sol ». Voir aussi Louis Perrois, « La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon », Ethnologie française, vol. 29, n° 3, 1999, p. 350 sqq.

Amrouche Pierre, Regards de masques. Carnets de route au Gabon, Paris, Éditions Amrouche Expertises & Services-Présence Africaine, 2015.

Anderson Benedict, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte & Syros, 2002 [1991].

Aterianus-Owanga Alice, « Un Janus à deux visages. Patrimonialisations du religieux initia-tique et discours de la tradition dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon », Autrepart, n° 78-79, 2016, p. 103-124.

 

—, « Un champ d’initiés ? Artification, négociations et conversions initiatiques dans les mu-siques “tradi-modernes” du Gabon (1960-2000) », in J.-P. Garric (dir.), Au-delà de l’art et du patrimoine. Expériences, passages et engagements, Cahiers du CAP, n° 4, 2017, p. 37-74. 

 

—, « Le rap, ça vient d’ici ! » Musiques, pouvoir et identités dans le Gabon contemporain, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017.

Bernault Florence, « Introduction », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 13-14.

 

—, « De l’Afrique ouverte à l’Afrique fermée : comprendre l’histoire des réclusions continen-tales », in F. Bernault (dir.), Enfermement, prison et châtiments en Afrique du 19e siècle à nos jours, Paris, Karthala, 1999, p. 15-64.

Bissek Nicolas, Les Peintres de l’Estuaire, Paris, Karthala, 1999.

Boltanski Luc et Arnaud Esquerre, Enrichissement. Une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017.

Bondaz Julien, « L’Afrique miniaturisée. La fabrique philatélique du patrimoine ouest afri-cain », in M. Cros et J. Bondaz (dir.), Afriques au figuré. Images migrantes, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013, p. 37-65.

Bongo Omar, « Préface », in L. Perrois, Les Chefs-d’œuvre de l’art gabonais au Musée des Arts et Traditions de Libreville, Libreville, Rotary Club de Libreville-Okoumé, 1986, p. 5.

Bonhomme Julien, « Anthropologue et/ou initié. L’anthropologie gabonaise à l’épreuve du Bwiti », Journal des anthropologues, n° 110-111, 2007, p. 207-226.

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Chabloz Nadège, Peaux blanches, racines noires. Le tourisme chamanique de l’iboga au Ga-bon, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2014.

Dupré Marie-Claude, « L’art kota est-il vraiment kota ? », L’Ethnographie, t. 76, n° 83, 1980, p. 343-355.

Fernandez James W., « La Statuaire Fan-Gabon, Louis Perrois », African Arts, vol. 8, n° 1, 1974, p. 76-77.

 

—, « Ancestral Art of Gabon from the collections of the Barbier-Mueller Museum, Louis Per-rois », African Arts, vol. 19, n° 4, 1986, p. 8, 10, 12, 15.

Fernandez James W. et Fernandez Renate L., « Fang Reliquary Art : Its Quantities and Quali-ties », Cahiers d’Études africaines, vol. 15, n° 60, 1975, p. 723-746.

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—, « African Art History and the Effects of Categorizations », in S. E. Gagliardi, Y. Biro, L. Wilson, J. Warne Monroe, S. Malé, M. de Sabran, M. de Formanoir et J. I. Cohen, « Some Preliminary Responses to “Beyond Single Stories” », African Arts, vol. 53, n° 3, 2020, p. 18-19.

Galitzine-Loumpet Alexandra, « e-matériel. De la virtualisation du patrimoine au musée-signe : exemples du Cameroun et du Gabon », Ethnologies, vol. 35, n° 2, 2013, p. 77-100.

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