Faire le mur. La circulation internationale de Brecht en temps de guerre froide (1954-1971)
docteur en sociologie

(EHESS/Universität Bielefeld - CESSP)

Introduction : Pour une histoire transnationale du théâtre

« … même du point de vue international,

Vous êtes – comment dit-on ? –  un programme ! »1

 

Günter Grass, Les Plébéiens répètent l’insurrection (1966)

Dans sa pièce de théâtre de 1966, Les Plébéiens répètent l’insurrection, l’écrivain allemand Günter Grass met en scène la révolte ouvrière du 17 juin 1953 à Berlin-Est du point de vue des membres du Berliner Ensemble – la compagnie du dramaturge Bertolt Brecht (1898-1956) –, qui répètent le Coriolan de Shakespeare. Dans la pièce de Grass, Brecht y est un personnage ambigu qui hésite à prendre part à l’événement : il est tiraillé entre les mots d’ordre des manifestants, qu’il considère comme légitimes, et son soutien au régime est-allemand, qu’il estime malgré tout sur la voie difficile du socialisme. En dépit de ce rapport équivoque à l’engagement politique dépeint par Grass, Brecht représente pourtant à cette même époque et aux yeux de beaucoup un « programme international » ayant fait florès sur les scènes mondiales, en proposant un lien original entre théâtre et politique. Pour comprendre ce rayonnement international de Brecht au cours des années 1950 et 1960, qui est loin d’aller de soi, il importe alors d’interroger ses conditions matérielles et sociales, et ce à différentes échelles. Car la circulation de l’œuvre et de la pensée de Brecht a certes été souvent étudiée dans ses différents contextes nationaux d’importation – en particulier pour la France par Daniel Mortier2, Ingrid Gilcher-Holtey3, Nicole Colin4 ou Marco Consolini5 –, mais elle l’a été insuffisamment à l’échelle transnationale.

Cette dernière constitue pourtant une réalité importante du théâtre d’après-guerre, comme le reconnaissent Florence Baillet, Nicole Colin et Marco Consolini. Prenant pour objet les éditions de l’Arche, qui contribuent grandement aux échanges franco-allemands en matière théâtrale au cours de la période étudiée, ces trois historiens du théâtre insistent sur le fait que « toute dimension transnationale, loin de nécessiter un point de vue global et surplombant, se joue aussi et peut-être surtout à un niveau “local” : elle repose sur des phénomènes qui peuvent être appréhendés de manière micrologique6. » Toutefois, cette histoire transnationale du théâtre ne saurait à notre sens opposer les échelles internationales et locales. La force de l’histoire croisée est plutôt d’insister sur leur entrecroisement, ce qui nécessite alors de multiplier les points de vue comme le recommandent Michael Werner et Bénédicte Zimmermann :

« Dans une perspective d'histoire croisée, le transnational ne peut pas simplement être considéré comme un niveau d'analyse supplémentaire qui viendrait s'ajouter au local, régional ou national, selon une logique de changement de focale. Il est, au contraire, appréhendé en tant que niveau qui se constitue en interaction avec les précédents qui génère des logiques propres avec des effets de retour sur les autres logiques de structuration de l'espace. Loin de se limiter à un effet de réduction macroscopique, l'étude du transnational fait apparaître un réseau d'interrelations dynamiques, dont les composantes sont en partie définies à travers les liens qu'elles entretiennent et les articulations qui structurent leurs positions7. »

À cet égard, le parent pauvre des recherches actuelles sur le théâtre semble davantage les organisations internationales, qui constituent – parallèlement aux réseaux locaux de transferts et d’échanges – de véritables acteurs de l’internationalisation du théâtre à cette période, comme le montre en particulier la centralité de l’Institut international du théâtre. Cet institut, créé en 1947 dans le sillage de l’Unesco, joue un rôle important dans la circulation et la légitimation de l’œuvre de Brecht dans le monde. Dans le contexte de la guerre froide, au sein duquel Berlin devient rapidement le point nodal du conflit opposant les systèmes occidental et soviétique, de telles organisations internationales représentent plus largement des arènes internationales d’échanges et de conflits géopolitiques qui participent à faire circuler et à politiser durablement les enjeux artistiques et culturels. C’est dans ce cadre, notamment grâce à l’activité intense du Berliner Ensemble, que Brecht rayonne à l’international et est importé localement, et c’est sur ce cadre également qu’il agit en retour : il constitue ainsi un cas exemplaire de théâtre « intervenant8 », contribuant largement à l’internationalisation et à la politisation du champ théâtral dans cette période.

À partir d’archives de l’Institut international du théâtre et du Berliner Ensemble9, qui, étudiées de concert, permettent justement de multiplier les échelles d’analyse, il s’agit pour nous d’interroger les cadres internationaux de la diffusion de l’œuvre et de la pensée de Brecht au cours des années 1950 et 1960, et d’analyser également différentes controverses qui émaillent cette histoire. Car Brecht est alors l’objet d’appropriations contradictoires – voire d’instrumentalisation de part et d’autre des deux blocs concurrents –, ce que reconnaît Roland Barthes en écrivant en 1956 que « Brecht révèle quiconque en parle10 ».

De la consécration française à la circulation internationale

Une consécration française ? (1954-1960)

Nombre de commentateurs insistent sur la consécration française dont l’œuvre de Brecht aurait fait l’objet. En effet, c’est dans le cadre du Festival international d’art dramatique de la ville de Paris – qui se déroule au Théâtre Sarah-Bernhardt du 10 juin au 30 juillet 1954 avec quinze spectacles étrangers pour quarante-neuf représentations, auxquelles assistent environ quarante mille spectateurs11 – que le spectacle Mère Courage et ses enfants du Berliner Ensemble (voir Fig. 1) connaît un accueil triomphal, « son plus grand succès depuis la fin de la République de Weimar12 » selon Ingrid Gilcher-Holtey. En plus de l’attrait esthétique de la représentation, la présentation de la pièce par Bertolt Brecht dans le programme cadre sa réception, en affirmant ses ambitions pacifiques et didactiques au travers de la parabole historique de la guerre des Trente Ans :

« L’issue malheureuse de la Guerre des Paysans a désarmé la Réforme sur le plan social. Il ne reste plus que les affaires et le cynisme. Mère Courage – ceci soit dit pour faciliter la présentation du spectacle – et avec elle ses amis, ses hôtes et pour ainsi dire tout le monde, reconnaît bien le caractère purement mercantile de la guerre. C’est là justement ce qui l’attire. Jusqu’à la fin, elle croira à la guerre. Il ne lui vient pas à l’idée qu’il faut avoir de bien grands ciseaux pour y tailler sa part. Les témoins des catastrophes ont tort de penser que les victimes en tirent la leçon. Tant que les masses ne sont que l’objet de la politique, elles ne peuvent considérer ce qui leur arrive comme une expérience, mais seulement comme la fatalité. Elles ne s’instruisent pas plus dans la catastrophe que le cobaye n’apprend la biologie dans le laboratoire.

L’auteur n’a pas voulu amener Mère Courage à la compréhension. Elle entrevoit bien quelque chose vers le milieu de la pièce, à la fin du sixième tableau, mais ensuite tout redevient pour elle obscur. Ce qui importe à l’auteur, c’est que le spectateur, lui, comprenne13. »

Programme du Berliner Ensemble

Fig. 1 : Programme du Berliner Ensemble au Festival international d’art dramatique de la ville de Paris (1954)

En plus de cette dimension critique affirmée, qui est en décalage avec les thèmes dominants du théâtre de l’époque, « le théâtre de Brecht n’était pas à première vue un produit aisément exportable auprès des Français14 » comme le note Daniel Mortier. Son œuvre porte assurément la marque de la nationalité allemande de son auteur, de son caractère communiste et de ses ambitions théoriques15. Avant sa consécration en 1954, la réception française des œuvres et de la théorie de Brecht est faible, même si ce dernier n’est pas entièrement inconnu16. À propos de la représentation de L’Exception et la Règle par Jean-Marie Serreau au Théâtre des Noctambules en 1947, Bernard Dort note a posteriori que « le théâtre parisien le refusa, comme un organisme bien constitué rejette par une réaction naturelle un corps étranger qui risquerait de lui causer du tort17. » Pour comprendre les réceptions divergentes de Brecht entre 1947 et le milieu des années 1950, c’est bel et bien ce mouvement d’internationalisation du champ théâtral qu’il faut prendre en compte, comme le note également Ingrid Gilcher-Holtey :

« neuf ans après la Seconde Guerre mondiale, le théâtre représentait un espace de communication transnationale où, au cœur du débat sur l’esthétique de la mise en scène, se jouaient des conflits d’interprétation portant sur les critères d’appréciation et de classification du monde social, sur les schémas de pensée et de perception18. »

C’est en effet au sein des instances internationales du théâtre que l’œuvre de Brecht se voit au départ importée puis consacrée en France. Son premier texte théorique publié en français paraît ainsi en 1953 dans la revue de l’Institut international du théâtre, Le Théâtre dans le monde19 – cette même revue lui consacre un double numéro en 1966, à l’occasion des dix ans de sa mort, regroupant notamment des articles de metteurs en scène du monde entier. Après le succès de Mère Courage en 1954, le Berliner Ensemble revient sur les scènes françaises avec Le Cercle de craie caucasien. De nouveau, « Paris applaudit Brecht » (voir Fig. 2).

« Paris applaudit Brecht » (1955)

Fig. 2 : « Paris applaudit Brecht » (1955)

(Fascicule du Théâtre des Nations, Hommage international à Bertolt Brecht (4 avril – 21 avril 1957), 1957, non paginé.)

Après la mort de Brecht en 1956, les tournées internationales du Berliner Ensemble se poursuivent dans le cadre du Théâtre des Nations, festival crée sous l’impulsion de l’Institut international du théâtre et qui perpétue les ambitions du Festival international d’art dramatique de la Ville de Paris. Ce projet d’un théâtre international itinérant se fait jour dès le début 1949 avec pour objectifs de :

 

  • Faire représenter des œuvres d’auteurs étrangers (pièces de théâtre, opéras, ballets), soit sous forme de traductions, soit, si une telle méthode semblait préférable, dans leur langue originale ;
  • Faire représenter des œuvres d’auteurs autochtones (pièces de théâtre, opéras, ballets), lorsque les sujets traités dans ces œuvres se prêtent particulièrement à encourager la compréhension entre les peuples ; […]
  • Favoriser, toutes les fois qu’une telle méthode s’avèrerait pratique et souhaitable, l’engagement à titre individuel d’artistes étrangers tels que chanteurs, acteurs, danseurs, metteurs-en-scène, décorateurs, compositeurs etc. ;
  • Stimuler et/ou fortifier dans le public des théâtres la conscience internationale20.

Mais ce n’est qu’en 1955, lors du 6e congrès de l’Institut international du théâtre qui se tient à Dubrovnik du 25 au 29 juin, qu’est voté à l’unanimité « le projet de l’établissement à Paris, d’une façon permanente d’un Théâtre International qui porterait le nom de “Théâtre des Nations21” ».

Preuve de l’immense influence de Brecht à cette échelle et qui excède de loin les seules frontières françaises, un « hommage international » (voir Fig. 3) post mortem lui est rendu le 4 avril 1957 dans le cadre du Théâtre des Nations, considéré alors par l’un de ses initiateurs comme le « théâtre des théâtres du monde22 ». À cette occasion, le Berliner Ensemble joue La Vie de Galilée (les 5, 6 et 10 avril) et, de nouveau, Mère Courage (8 et 9 avril). Comme le raconte l’historienne du théâtre Odette Aslan à propos de cet hommage :

« On constata un rassemblement de toutes les corporations, de toutes les instances : IIT [Institut international du théâtre], Fédération internationale des acteurs, Fédération du spectacle, SACEM [Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique], Syndicat national des acteurs, celui des metteurs en scène des et des décorateurs, Club du TdN [Théâtre des Nations], Techniciens du Spectacles, Ouvriers du plateau du Théâtre Sarah-Bernhardt…, et l’on mesura par là l’impact de l’auteur-théoricien-praticien. Du monde entier les messages avaient afflué, émanant de metteurs en scène, directeurs de théâtre, auteurs, traducteurs, essayistes23. »

« Hommage international à Brecht » (1957)

Fig. 3 : « Hommage international à Brecht » (1957)

(Fascicule du Théâtre des Nations, Hommage international à Bertolt Brecht (4 avril – 21 avril 1957), 1957, non paginé.)

Publiés dans un tiré à part du programme spécial du Théâtre des Nations, différents articles insistent sur l’influence internationale que Brecht a accumulée au cours des trois années passées, par exemple celui sur « Les œuvres de Brecht sont jouées dans le monde » accompagné d’une riche iconographie. Un recueil de témoignages des personnalités les plus illustres du théâtre de l’époque ouvre également le fascicule, et insiste sur l’importance du théâtre de Brecht. Mais, loin de l’harmonie de façade, ces hommages dénotent des approches diverses et potentiellement contradictoires de Brecht et de son œuvre, lesquelles se poursuivront tout au long de la période. Les défenseurs de l’approche brechtienne, comme le critique à Théâtre populaire Bernard Dort24 ou le dramaturge Arthur Adamov25, soulignent l’unité de l’œuvre et son côté exemplaire. Adamov écrit par exemple que :

« L’œuvre de Brecht prouve qu’est possible, aujourd’hui, un théâtre à la fois populaire et subtil, strictement lié à une idéologie et rendant pourtant compte de la complexité de la vie, ambigu mais éloigné de tout “confusionnisme”, bref un théâtre véritablement révolutionnaire26. »

D’autres, comme Michel Arnaud (traducteur de Goldoni, dramaturge italien du XVIIIe siècle), mettent à distance sa théorie du théâtre, considérée comme dogmatique, pour lui préférer les thèmes qu’il a abordés en tant qu’auteur :

« Par-delà des théories et des systèmes que l’avenir abandonnera sans doute aux exégètes plus ou moins stériles, Brecht est grand et admirable parce qu’en amenant l’humain dans ce que celui-ci a de plus humble, au niveau du mythe, il a redonné une signification, “leur signification”, à des mots – liberté, espoir, paix – que le théâtre, entre autres, défigurait depuis longtemps27. »

Trois ans plus tard, du 6 au 20 juin 1960, la saison du Théâtre des Nations accueille de nouveau quatre spectacles du Berliner Ensemble (voir Fig. 4) : La Mère, adaptation du roman de Maxime Gorki, reprise du spectacle de 1951 ; La Résistible Ascension d’Arturo Ui, dans une mise en scène de Peter Palitzsch et Manfred Wekwerth, créée l’année précédente à Berlin ; Mère Courage et ses enfants, reprise du spectacle emblématique et La Vie de Galilée, qui avait été mise en scène par Erich Engel et représentée pour la première fois en 1957. Ces représentations ne reçoivent pas le même écho que les spectacles précédents du Berliner Ensemble, y compris chez les plus ardents défenseurs de Brecht. Malgré cela, « le Berliner Ensemble est à la mode28 » et Brecht à travers lui, comme le note Bernard Dort, ce qui a été rendu en grande partie possible grâce à cette consécration simultanément française et internationale – la scène parisienne subsumant l’une et l’autre, car elle représente encore, mais plus pour très longtemps, un centre actif du théâtre mondial.

Mère Courage (1960), La Mère (1960)
La Résistible Ascension d'Arturo Ui, La Vie de Galilée

Fig. 4 : Programmes des différents spectacles du Berliner Ensemble au Théâtre des Nations (1960)

De gauche à droite : Mère Courage, La Résistible Ascension d'Arturo UiLa Mère, La Vie de Galilée

La circulation de Brecht constitue ainsi une des réussites les plus éclatantes du Théâtre des Nations et, par son entremise, de l’Institut international du théâtre. Fortes de cette reconnaissance internationale, les retombées sur les différents espaces nationaux sont multiples. Avant sa mort, Brecht parvient ainsi à assurer sa situation en République démocratique allemande, le Berliner Ensemble devenant rapidement l’une des vitrines les plus en vues du théâtre est-allemand. C’est ce qui permet à Brecht de ne devoir se soumettre que partiellement aux pouvoirs politiques qui y officient. Bernard Dort, qui a lui-même été largement investi dans cette histoire, insiste sur ce point :

« On sait que, en dépit de leur succès de public au Deutsches Theater, ni Mutter Courage ni le Berliner Ensemble ne s’imposèrent d’emblée à l’officialité théâtrale de Berlin-Est (par une ironie bien connue, c’est la consécration parisienne qui aida Brecht à lever les derniers obstacles en Allemagne démocratique29 !) »

En France, l’œuvre de Brecht constitue à partir de la fin des années 1950 un répertoire important pour le théâtre public, alors en plein essor30. Comme le note Roland Barthes en 1956, Brecht n’est désormais plus restreint aux seuls « théâtres expérimentaux31 », mais son œuvre essaime largement.

Malgré cette renommée internationale grandissante, une nouvelle séquence de réception de son œuvre – davantage conflictuelle – s’ouvre à partir du début des années 1960, et elle est en grande partie dictée par le contexte géopolitique. En effet, la construction du mur de Berlin en 1961 radicalise les oppositions entre les deux blocs concurrents, ce qui rend désormais plus laborieuse la circulation à l’Ouest du Berliner Ensemble – représentant officiel de Brecht et de sa théorie du théâtre depuis sa mort en 1956 – ainsi que la perpétuation des ambitions de l’Institut international du théâtre32, en particulier celle consistant à outrepasser « l’action des gouvernements […] qui érigent des barrières entre nous33. »

Par-delà le mur de Berlin (1961-1969)

À partir du début des années 1960, la participation du Berliner Ensemble au Théâtre des Nations n’est plus envisageable, comme le note Nicole Colin34. La compagnie rencontre également des problèmes d’obtention de visa pour circuler à l’Ouest. C’est par exemple le cas en 1963 pour aller en Grande-Bretagne comme s’en plaignent les membres du Berliner Ensemble :

« Le Berliner Ensemble entretient depuis longtemps des contacts professionnels avec des théâtres et des artistes anglais. Lorsque le ministère britannique des Affaires étrangères a interdit l'entrée sur le territoire de Helene Weigel, Manfred Wekwerth et Joachim Tenschert, invités à l’International Drama Conference à Édimbourg en août 1963, cette décision a suscité de vives protestations dans les cercles d'artistes et le public anglais. Helene Weigel, au nom du personnel du Berliner Ensemble, a souhaité que la conférence soit couronnée de succès et a associé à cela le souhait et l'invitation à organiser la prochaine International Drama Conference au Berliner Ensemble sur la Bertolt-Brecht-Platz35. »

De même, le boycott plus ou moins tacite de l’œuvre de Brecht se poursuit dans de nombreux pays du bloc occidental, en particulier en Autriche ou en Allemagne de l’Ouest ainsi que dans certaines dictatures comme le Portugal ou l’Espagne. Malgré ces enjeux politiques qui limite la circulation de son œuvre, Brecht devient pourtant au cours de ces années l’auteur le plus joué sur les scènes de langue allemande après Shakespeare, Schiller et Goethe, comme s’en réjouissent les membres du Berliner Ensemble36. Il est également l’auteur allemand qui recueille le plus les faveurs du public ouest-allemand au milieu des années 1960 :

« Selon une enquête réalisée par un magazine de théâtre ouest-allemand et à laquelle 15 000 spectateurs ont participé, l'intérêt pour Bertolt Brecht est le plus grand parmi les auteurs de théâtre de langue allemande en République fédérale. 18,2 % des personnes interrogées ont nommé Brecht, 12,7 % Max Frisch, 12,0 % Friedrich Dürrenmatt et 4 % Gerhart Hauptmann ; tous les autres auteurs dramatiques de langue allemande ont obtenu moins de 3 %37. »

De même, les hommages internationaux se multiplient. Par exemple, en 1963, année où Brecht aurait eu 65 ans, le Berliner Ensemble comptabilise les nombreuses mises en scène de ses pièces à travers le monde, ainsi que les différents hommages qui lui sont rendus : en Inde, en Roumanie, en Pologne, en Suède, en Yougoslavie, en Union Soviétique, aux États-Unis, en République Tchèque, en Italie, en Angleterre, en France et en Allemagne de l’Est (voir Fig. 5). 

 “Die Welt ehrte Brecht“

Fig. 5 : “Die Welt ehrte Brecht“ (Berliner Ensemble, “Spielplan für den Monat März 1963”.)

(Archives privées d’Eckhard Schulz.)

Ce succès est incontestable d’un point de vue quantitatif, avec plus de 1430 représentations d’œuvres de Brecht dans le monde entre 1956 et 1965, dont 189 pour la seule Allemagne de l’Est (voir Tableau 138).

Tableau 1 : Ensemble des mises en scène des pièces de Bertolt Brecht dans le monde et en Allemagne de l’Est entre 1956 et 1965

 

Pièce de Brecht

Nombre de mises en scène dans le monde (1956-1965)

Nombre de mises en scène en Allemagne de l’Est (1956-1965)

L’Opéra de Quat’sous

152

19

Les Fusils de la Mère Carrar

146

23

Mère Courage et ses enfants

138

13

La Bonne Âme du Setchouan

119

12

Le Cercle de craie caucasien

115

14

Grand-peur et misère du IIIe Reich

111

13

L’Exception et la Règle

89

4

Maître Puntila et son valet Matti

78

19

La Vie de Galilée

77

8

Homme pour homme

37

4

Schweyk dans la Seconde Guerre mondiale

37

9

La Résistible Ascension d’Arturo Ui

30

2

Les Sept Péchés capitaux des petits bourgeois

29

4

Celui qui dit oui, celui qui dit non

29

0

Les Visions de Simone Machard

27

5

Antigone

21

4

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (opéra)

21

2

Dialogues d’exilés

21

0

La Mère

16

8

Le Procès de Lucullus (opéra)

15

10

Sainte Jeanne des Abattoirs

14

2

Les Noces chez les petits bourgeois

14

0

Le Précepteur

13

2

Tambours dans la nuit

11

0

Dans la jungle des villes

10

0

Timbales et trompettes

10

5

L'Importance d'être d'accord

9

0

Don Juan

7

2

Baal

6

0

Les Horaces et les Curiaces

6

0

Le Procès de Lucullus (pièce)

6

0

Têtes rondes et têtes pointues 

4

1

La Vie d’Édouard II d’Angleterre

4

0

Les Jours de la Commune

4

3

Coriolan

3

1

Le Petit Mahagonny (chants)

3

0

Der Ingwertopf (fragments de Leben des Konfutse)

2

0

Le Procès de Jeanne d’Arc à Rouen, 1431

2

0

Total

1 436

189

Conséquence de ce succès grandissant, les formes directes de censure ou d’autocensure s’estompent peu à peu, comme en 1963 avec la représentation en Autriche de Mère courage et ses enfants sur les scènes du Volkstheater de Vienne et la publication au Portugal de quatre tomes de pièces de théâtre de Brecht39.

Faute de pouvoir circuler sur les scènes internationales à cause du rideau de fer, le Berliner Ensemble n’est plus en mesure de cadrer cette réception, désormais massive – et ce malgré l’existence de relais locaux comme la revue française Théâtre populaire, publiée de 1953 à 1964, de représentants attitrés comme les metteurs en scène Bernard Sobel en France ou Giorgio Strehler en Italie ou encore des réseaux du théâtre public ou du théâtre amateur40. La compagnie de Brecht ne fera son retour sur les planches de théâtre de l’Ouest qu’en 1965 avec l’organisation d’une tournée à Londres. Comme l’a montré l’historien David Barnett, cet événement recèle une importance capitale pour la RDA. En effet, le Berliner Ensemble joue ici le rôle d’élément de la diplomatie culturelle est-allemande, et ce afin d’atténuer les tensions géopolitiques qui ont fait suite à la construction du mur de Berlin en 196141. Dans ce même contexte, le Berliner Ensemble vient pour la première fois en Italie en 1966 dans le cadre de la XXVe édition du Festival Internazionale del Teatro di Prosa de Venise – un veto avait été opposé par les autorités italiennes à leur venue en 1951 et 196142. Deux ans plus tard, du 9 au 16 février 1968, se tiennent les « Brecht Dialog », organisés conjointement par le Berliner Ensemble, la section est-allemande de l’Institut international du théâtre et l’Akademie der Künste de Berlin-Est et regroupant des artistes et des intellectuels de plus de trente-cinq pays (pour la France : Jean Darcante, Bernard Dort, Robert Voisin, André Gisselbrecht, Michel Bataillon et Bernard Sobel)43. Autre signe du retour du Berliner Ensemble sur la scène internationale, une réunion regroupant des représentants de nombreux pays intitulée « Brecht politique44 » se tient quelques mois plus tard, en février 1969, à Berlin-Est sous l’égide de l’Institut international du théâtre. Au cours des années 1960, le Berliner Ensemble poursuit également cette entreprise de popularisation de Brecht par sa pratique du modèle de mises en scène, sur laquelle nous reviendrons, et qui permet de faire circuler Brecht et ses conceptions théâtrales sans participation directe de la compagnie est-berlinoise. Celle-ci s’inscrit également dans un cadre alternatif d’internationalisation, le théâtre universitaire, qui est alors en plein essor et sur le point de devenir une « internationale de la contestation théâtrale45 » (voir Fig. 6).

Theater am Schiffbauerdamm (1951)

Fig. 6 : Photographie du Theater am Schiffbauerdamm (1951), qui accueille le Berliner Ensemble à partir de 1954. Sur la banderole : « Nous saluons la jeunesse. »

Le théâtre universitaire, « internationale de la contestation théâtrale » (1963-1970)

Après la Seconde Guerre mondiale, les troupes de théâtre universitaire se multiplient et concourent à l’intensification des échanges internationaux en matière théâtrale, ce qu’encouragent les membres de l’Institut international du théâtre dès sa création. À partir de la fin des années 1950, le mouvement s’organise à l’échelle nationale, européenne puis internationale en proposant des cadres et des formes d’internationalisation alternatifs à ceux des organisations internationales, quoiqu’ils s’y rattachent souvent. En 1954, une Union européenne du théâtre universitaire (UETU) est constituée lors du festival de théâtre universitaire  d’Erlangen. L’association européenne est remplacée en 1962 lors du festival de Zagreb par l’Union internationale du théâtre universitaire (UITU), rattachée à l’Institut international du théâtre et financée par elle. Lors de cette même année, trente-quatre troupes de treize pays y sont affiliées, soixante-dix-neuf troupes de quinze pays en 1966 et, en 1970, quatre-vingt-quatre troupes de vingt-deux pays. Ces institutions, et les festivals qui se déploient dans leur sillage, contribuent à multiplier les circulations entre troupes de théâtre universitaire. Le Berliner Ensemble est sollicité à de multiples reprises lors de ces rencontres. Par exemple, à l’occasion de la treizième « Internationale Theaterwoche der Studentenbühne » d’Erlangen de 1963, il présente plusieurs spectacles et certains de ses membres participent à des réunions avec les étudiants. Comme le soulignent avec plaisir les membres de la compagnie, « les étudiants de nombreux pays ont discuté avec grand intérêt des questions de pratique et de théorie du théâtre avec les membres du Berliner Ensemble46. » De même, plusieurs conférences sur Brecht sont données, un évènement qui marquerait, selon le Frankfurter Rundschau (quotidien ouest-allemand), « une victoire pour Brecht47 ». Deux ans plus tard, une rencontre avec le Berliner Ensemble est organisée à Berlin-Est par l’Union internationale du théâtre universitaire :

« Lors du séminaire international des étudiants de l’UITU au Berliner Ensemble, auquel ont participé plus de 80 représentants du théâtre universitaire de 12 pays européens, le souhait de poursuivre les discussions a été souvent exprimé. Les acteurs et le personnel artistique du Berliner Ensemble ont discuté amicalement des méthodes de travail du théâtre de la Bertolt-Brecht-Platz avec les étudiants intéressés. Le vice-président de l'UITU, Dr. Fiebach, de l’Institut für Theaterwissenschaft de la Humboldt-Universität de Berlin, a déclaré en conclusion : “Le but de ce séminaire était de familiariser les représentants du théâtre universitaire international avec les méthodes de travail de l’un des théâtres professionnels les plus importants du monde. Je pense que ce séminaire a beaucoup apporté aux étudiants pour leur pratique du travail théâtral. L’UITU poursuivra sans aucun doute ces séminaires.” Lors de la réception de clôture, Helene Weigel a proposé aux étudiants de revenir à Berlin avec leurs meilleures mises en scène48. »

Cette même année, les membres de la troupe de théâtre universitaire de Hambourg sont accueillis pour un stage d’une semaine au Berliner Ensemble afin de mettre en scène plusieurs séquences de la pièce de Brecht, Grand-peur et misère du IIIème Reich49. Cette omniprésence du Berliner Ensemble dans les arcanes du théâtre universitaire a pour conséquence sa « politisation précoce50 » au cours de la période, selon l’expression de Lea Sophie Schiel. En effet, le théâtre universitaire se construit de plus en plus dans un refus du théâtre professionnel en revendiquant, par exemple, en France, d’ « être ce que ne peut être le théâtre professionnel. Un lieu d’expérimentation […], de recherche, de contestation. Un théâtre révolutionnaire, pourquoi pas51 ? » selon l’expression des deux militants Émile Copfermann et de Jean-Claude Lévy.

Brecht incarne alors à la possibilité d’un lien ténu entre théâtre et politique pour les compagnies du théâtre universitaire. Et c’est à ce titre que ce dernier est fortement investi par les groupes politiques étudiants, comme l’UNEF en France, qui souhaite par ce biais initier une « culture militante52 » contre la culture d’État, ou le Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) en Allemagne de l’Ouest. Cet investissement aboutit, en 1962, à la création de la Schaubühne am Halleschen Ufer à Berlin-Ouest. Trois ans plus tard, c’est au sein de cette Schaubühne qu’est représentée Homme pour homme, la première pièce de Brecht en Allemagne de l’Ouest depuis le boycott de ses œuvres53.  Peter Stein, qui deviendra par la suite un metteur en scène célèbre, en fait autant à son arrivée au sein de cette institution en 1970, en représentant l’adaptation par Brecht du roman de Gorki, La Mère. En 1969, cette scène ouest-berlinoise est considérée par un critique théâtral renommé comme « tellement brechtienne qu’on pourrait l’appeler le “théâtre de Brecht de ce côté de la Spree”54. » Mais le gouvernement est-allemand n’est pas en reste et tente d’instrumentaliser le théâtre universitaire. Alors que l’universitaire est-allemand Joachim Fiebach est président de l’Union internationale du théâtre, il s’agit à la fin des années 1960 de « renforcer l’influence des pays socialistes55 » par le développement d’un « nouveau théâtre universitaire, socialiste et optimiste, sous l’égide de Brecht ». En particulier en Allemagne de l’Ouest où « les troupes de théâtre universitaire ont une influence politique significative dans les universités56 » et où certaines d’entre elles « ont adopté une position loyale envers la RDA (Francfort, Hambourg, Erlangen57) ». Par le biais de cette double échelle, simultanément internationale et locale, Brecht contribue grandement à la politisation du théâtre universitaire au cours des années 1960 – et, à travers lui, au théâtre dans son ensemble, comme le note Dorothea Kraus, et ce contre « son caractère dépolitisé58 » qui marque les années d’après-guerre. Cela dépasse pourtant vite les espoirs du Berliner Ensemble et du gouvernement est-allemand – seulement en partie convergents –, et ce jusqu’à l’excès : de théâtre « intervenant » qu’il s’agissait au départ de prendre pour modèle, Brecht est rapidement promu au rang de classique. Cette consécration est toutefois paradoxale puisque la portée universelle ainsi accordée se fait au détriment de ses capacitées réelles d’intervention dans l’actualité théâtrale et politique.

Une « institutionnalisation » du théâtre brechtien ?

Brecht : « modèle » ou « classique » ?

Outre la force intrinsèque du projet de Brecht – il est en effet l’un des derniers réformateurs du théâtre du début du siècle à être encore actif après la Seconde Guerre mondiale, avec le metteur en scène Erwin Piscator (1893-1966) –, sa circulation est largement déterminée par les enjeux de la guerre froide. Enjeux politiques d’abord, à travers la lutte pour la reconnaissance de la République démocratique allemande sur la scène internationale59. Idéologiques ensuite, avec la volonté omniprésente de démontrer la supériorité de tel ou tel modèle. Brecht se voit ainsi instrumentalisé de part et d’autre dans cette « guerre froide culturelle60 ».

Du point de vue du pouvoir et des « fonctionnaires de la culture » (Kulturfunktionär en allemand), l’enjeu principal est pour l’Est de s’en servir comme un porte-étendard de l’excellence communiste et de son idéologie : Brecht constitue ainsi un modèle à faire essaimer sur les scènes occidentales, ce qui fait écho au travail théâtral de Brecht lui-même. En effet, les mises en scène du Berliner Ensemble constituent autant de « modèles61 » proposés aux artistes allemands et étrangers. Ceux-ci reprennent le principe bien connu de la formation artistique par la copie, ce qui n’a pas pour objectif de restreindre la liberté d’interprétation, comme Brecht le note en 1949 :

« Conçus pour faciliter le travail, [ces modèles] ne sont pas d’un maniement facile. On ne les a pas faits pour remplacer la réflexion, mais au contraire pour la stimuler. Pas faits non plus pour épargner à l’artiste tout travail de création mais au contraire pour le lui rendre inévitable62… »

Rendus possibles par le développement de la photographie de plateau63 puis déposés au sein des archives du Berliner Ensemble et édités dans les Modellbuch comme celui d’Antigone en 1948 (voir Fig. 7) ou dans l’ouvrage de 1952 au titre célèbre Theaterarbeit (voir Fig. 8), ces modèles représentent à la fois des sujets de réplication pour les hommes de théâtre et des objets d’analyse à destination des chercheurs. Et ils circulent beaucoup, ce dont se réjouissent les membres du Berliner Ensemble en 1967 :

« Le nombre de théâtres qui utilisent les modèles de mises en scène du Berliner Ensemble pour les pièces qui y ont été représentées est en constante augmentation. Au cours de cette saison, des Modellbücher et d’autres matériaux sur les mises en scène provenant des archives du Berliner Ensemble ont déjà été prêtés à 54 théâtres, dont 18 théâtres étrangers. Parmi les théâtres étrangers : le Theater St. Gallen, le Merseyside Unity Theatre de Liverpool, le Nederlands Toneel de Gand, le théâtre des Komsomols de Moscou, le théâtre Cameri de Tel Aviv, le théâtre Gérard Philipe de St. Denis, le théâtre de la Cité de Villeurbanne. – Les archives du Berliner Ensemble, ouverts à nos collègues est-allemands et étrangers, ont reçu 147 visites au cours des six derniers mois, dont 24 en provenance de la RFA et 39 de différents pays étrangers, notamment de Tunisie, des USA, d’Australie, d’Italie, d’Uruguay, de France, de Colombie, de Finlande, de Hongrie, du Nigéria, d’Argentine, de Suisse et des Pays-Bas64. »

 Photographie du livre de Bertolt Brecht et Caspar Neher, Antigonemodell (1948)
Photographie du livre Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles (1952)

Fig. 7 : Photographie du livre de Bertolt Brecht et Caspar Neher, Antigonemodell (1948)

 

Fig. 8 : Photographie du livre Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles (1952)

Le Berliner Ensemble constitue alors un centre internationalement reconnu de la pensée et de la pratique brechtienne du théâtre, dont les ambitions coïncident en partie avec celles du pouvoir est-allemand. Mais, conséquence de cette « institutionnalisation du théâtre brechtien65 », le risque est grand de la « sclérose par la fidélité aux structures et aux mythes brechtiens66  » comme le note Laure de Verdalle ; et ce, à rebours de l’adaptation permanente aux contextes que Brecht, en marxiste confirmé67, a toujours défendue. Preuve peut-être de la perte de la charge subversive de Brecht à l’orée des années 1970, trois membres importants du Berliner Ensemble, Helene Weigel (un an avant sa mort), Ekkehard Schall et Manfred Karge, sont invités « pour la première fois à Berlin-Ouest68 » à la Majakowski-Galerie afin de présenter un « programme récité et chanté de Bert Brecht » (voir Fig. 9).

Programme de la soirée en l’honneur de Brecht à Berlin-Ouest avec des membres du Berliner Ensemble (20 et 26 février 1970)

Fig. 9 : Programme de la soirée en l’honneur de Brecht à Berlin-Ouest avec des membres du Berliner Ensemble (20 et 26 février 1970)

(Archives privées d’Eckhard Schulz.)

Pour les gouvernants de l’Ouest, il s’agit dans un premier temps de mettre à distance l’œuvre et la personne de Brecht, une stratégie vite dépassée par le succès qu’il rencontre à l’international. Cette stratégie est alors remplacée par l’édification d’un Brecht « classique » et, en cela, neutralisé voire « inefficace » selon l’expression du dramaturge suisse Max Frisch :

« Je me souviens d’une époque pas tellement ancienne où les historiens de la littérature qui dissertent maintenant sur Brecht voyaient un aveuglement dans le fait de prendre pour un poète cet agitateur ; aujourd’hui il est un génie, nous le savons tous, et il a la totale inefficacité d’un classique69. »

Dans la continuité des divergences qui apparaissent dès 1957, les critiques tendent ainsi à opposer le Brecht dramaturge, « poète » intemporel, et le théoricien du théâtre épique qui serait, lui, tendancieux. Cette brusque métamorphose de jugement sur Brecht que l’on retrouve à l’Ouest et qui coïncide avec le poids grandissant qu’il occupe désormais sur les scènes occidentales, masquerait toutefois une continuité pour le commentateur est-allemand André Müller : «  La lutte contre Brecht a donc toujours été aussi une lutte pour l'intégrer dans la pratique habituelle de mise en scène du théâtre ouest-allemand70. » Par une comparaison aventureuse, il insiste même sur les intérêts que servent cette classicisation de Brecht :

« Le théâtre de la République fédérale [d’Allemagne] se comporte à l'égard de Brecht comme une huître à l'égard d'un grain de sable hostile : il tente d'expulser ce qui dérange, et si cela ne fonctionne pas, il encapsule le corps étranger et le transforme en perle – le Brecht classique71. »

Plutôt que de livrer bataille sur le terrain culturel, il s’agirait donc, pour l’Ouest, d’esquiver le « combat politique pour Brecht72 », ou plutôt contre lui.

Antagonistes au départ, les jugements portés sur Brecht de l’Est et de l’Ouest convergent bientôt, comme le dénonce en 1965 Émile Copfermann :

« Officialisé à l’Est comme à l’Ouest (Brecht près de Claudel, Shakespeare), le théâtre de Brecht devient populaire. Le Panthéon des célébrités l’écrase d’un marbre égalitaire qui l’unit à nombre de ceux qu’il dénonçait. Hommage et censure des cimetière73. »

Pour ce célèbre analyste du théâtre de son temps, cette « inefficacité »  ne serait pas contenue dans l’œuvre de Brecht elle-même, mais plutôt déterminée par ses (més)usages contemporains, rassemblant contre toute attente l’Est et l’Ouest dans une célébration conjointe. Face à l’extrême politisation du champ de production culturelle, le théâtre brechtien n’est plus en capacité de représenter l’ « avant-garde74 » et être ainsi à la tête du combat idéologique et culturel. Il peut néanmoins être reconnu comme un « classique agissant75 », selon la formule paradoxale de l’homme de théâtre est-allemand Manfred Wekwerth. Au-delà des seuls enjeux esthétiques, Brecht est peut-être davantage en mesure de servir les intérêts de la République démocratique allemande par ce biais, préférant un classique à célébrer – et, à travers lui, le substrat sur lequel il repose, le « socialisme réel » – qu’un dialecticien retors n’ayant jamais entièrement fait allégeance au parti et à ses représentants officiels.

 

« Brecht politique » ?

Déterminée par une stratégie interne de conservation de l’héritage de la part du Berliner Ensemble et par un contexte externe d’évolution rapide du climat idéologique des enjeux théâtraux – ce qui convaincra Ruth Berghaus d’impulser une « parenthèse […] dans [l]e processus d’institutionnalisation du théâtre brechtien76 » lorsqu’elle dirigera le Berliner Ensemble après la mort d’Helene Weigel, entre 1971 et 1977 –, cette accusation du caractère sclérosé du Berliner Ensemble, devenu institution officielle, contraint les membres du Berliner Ensemble à tenter de modifier leur image, ainsi que celle qui pèse de plus en plus sur Brecht. Ils tentent alors de porter un double discours, corroborant en partie celui qui se développe à l’Ouest. Brecht peut certes être considéré comme un « classique », mais sans pour autant le vider de son caractère subversif et militant. Comme le déclare, en 1968, Manfred Wekwerth, la personnalité la plus en vue du Berliner Ensemble après Helene Weigel :

« la célébrité, la dignité d’auteur classique peuvent se transformer directement en énergie militante : la célébrité de Brecht, auteur classique, a bien obligé Franco et les autorités d’Afrique du Sud à cesser d’interdire dans leurs pays Brecht, homme politique, et à le laisser pénétrer en grinçant des dents77. »

À ce titre, il peut continuer d’être « exemplaire » pour une partie du théâtre professionnel, comme pour la critique théâtrale française Renée Saurel qui écrit en 1971 :

« À l’occasion de la venue en France du “Berliner Ensemble”, qui a donné en mars-avril 1971 des représentations de La Mère, Les Jours de la Commune et Le commerce du pain – trois œuvres de Brecht – nous avons pu constater que le Berliner, que certains disent vieilli et sclérosé, demeurait une admirable troupe, offrant à travers les régies de Brecht et Manfred Wekwerth (La Mère) Manfred Karge et Matthias Langhoff (Le commerce du pain), Manfred Wekwerth et Joachim Tenschert (Les Jours de la Commune) un travail rigoureux et raffiné vraiment exemplaire78. »

Mais les défenseurs les plus résolus de Brecht refusent ce statut de classique, à l’instar de Roland Barthes qui notait déjà en 1956 que « connaître Brecht est d’une autre importance que connaître Shakespeare ou Gogol ; car c’est pour nous, très exactement, que Brecht a écrit son théâtre, et non pour l’éternité79. » C’est également le cas des jeunes générations ultra-politisées, que le Berliner Ensemble a contribué à former sur la scène internationale du théâtre universitaire. Si Brecht a constitué au cours des années 1960 un modèle de théâtre politique, il est concurrencé à la fin de la décennie par le retour d’un « théâtre d’intervention80 » plus directement rattaché aux enjeux politiques immédiats. Dans la République de Weimar, Brecht s’était pourtant opposé au théâtre d’agit-prop (« agitation et propagande »), qui copiait les formes du théâtre bourgeois et reposait sur des personnages et des actions trop schématiques. Mais, face à cette surpolitisation des enjeux artistiques – qui vont, au sein des franges les plus radicales de la gauche extraparlementaire, jusqu’à récuser la possibilité même de toute pratique artistique qui ne serait pas trahison81 –, le Berliner Ensemble est contraint d’emboîter le pas à ces formes revendiquant leur caractère avant-gardiste et pourtant en partie antagonistes vis-à-vis des principes du théâtre brechtien. Le renouveau du théâtre documentaire joue ainsi un rôle central. En juin 1968, la même année que sa création à l’Ouest, le Berliner Ensemble représente ainsi la pièce de théâtre de Peter Weiss au titre explicite : Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs82 (voir Fig. 10).

 Affiche du Discours de la guerre du Vietnam… de Peter Weiss au Berliner Ensemble (1968)

Fig. 10 : Affiche du Discours de la guerre du Vietnam… de Peter Weiss au Berliner Ensemble (1968).

Affiche réalisée par Karl-Heinz Drescher.

À cette période, le Berliner Ensemble est lui-même engagé dans la lutte contre la guerre du Vietnam, en lien avec des personnalités du théâtre étatsunien :

« En collaboration avec l'association des créateurs de théâtre [Verband der Theaterschaffenden] de RDA, le Berliner Ensemble a transmis aux théâtres de RDA la demande des créateurs de théâtre américains de Californie (USA) de mener en octobre d'autres actions contre l'agression des USA au Vietnam83. »

Ses membres insistent ainsi sur la dimension politique d’une telle représentation :

« Après la première mondiale à Francfort (Main) (mise en scène : Harry Buckwitz), la première en RDA à Rostock (mise en scène : Hans-Anselm Perten) et une production à Tokyo (mise en scène : Korea Senda), les Discours sur la guerre du Vietnam de Peter Weiss sont maintenant présentés au Berliner Ensemble avec une musique de Paul Dessau. Mis en scène par Ruth Berghaus [...]. Les Discours sur la guerre du Vietnam de Peter Weiss sont une tentative d'introduire dans le théâtre d'aujourd'hui le sujet du Vietnam dans son actualité politique et dans son contexte historique mondial84. »

Cependant, comme le note un critique de théâtre à propos de cette représentation, la metteuse en scène, Ruth Berghaus, « s’en tient moins à la dimension d’agit-prop de certains passages du texte85 » que la plupart des autres représentations, manière de tenir à distance ces formes contemporaines et leur obsolescence rapide. Manière également de ne pas soumettre absolument le théâtre à ses enjeux politiques, ce qui ne saurait avoir la même signification à l’Ouest et à l’Est – où ce principe est devenu « thèse officielle ».

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, cette surpolitisation du champ théâtral, où tous les enjeux sont désormais soumis à leur retombées politiques attendues et souvent idéalisées – et ce à rebours d’une autonomie relative des uns et des autres – a pour conséquence paradoxale de marginaliser l’œuvre de Brecht sur la scène internationale, en tout cas en comparaison avec sa centralité au cours des années 1960. Cette rupture profonde se retrouve au sein même de son œuvre avec le poids grandissant de ses œuvres de jeunesse, qui sont souvent mises en avant par les jeunes générations du théâtre. Cette inflexion indique également « un affranchissement vis-à-vis des modèles du Berliner Ensemble des années 195086 » selon Bernard Dort. En effet, ces œuvres n’ont jamais reçu l’approbation de la compagnie de Brecht au cours de ces années : c’est notamment le cas de Baal, qui n’a jamais été représenté en Allemagne de l’Est et le fut pourtant six fois entre 1956 et 1965 dans le monde (voir Tableau 1). Cette reconnaissance se fait au détriment du « Brecht de la maturité87 » et de ses pièces les plus célèbres, comme Mère Courage et ses enfants, œuvres par lesquelles il s’est pourtant fait connaître et reconnaître sur les scènes internationales.

Conclusion : Querelles de Brecht

Fluctuation des conjonctures esthétique et politique, et ironie de l’histoire : d’insuffisamment politique à la fin des années 1960, le théâtre brechtien et la théorie sur laquelle il repose le seront trop dix années plus tard et dans la décennie suivante. Durant cette période, il subira une nouvelle « traversée du désert88» avec, pour point d’orgue, la publication du livre de Guy Scarpetta, Brecht ou le soldat mort (1979). Dans une tribune du Figaro à propos de cet ouvrage et au titre évocateur (« Brecht, stalinien, n’est qu’un pompier »), Ionesco (« de l’Académie française ») se délecte :

« Pour Guy Scarpetta, Brecht est le “soldat mort” que l’on sort de son cercueil et que l’on habille et que l’on maquille en grande pompe et que les zélateurs de l’art au service de la révolution promènent de tréteau en tréteau ou d’un grand plateau d’un de nos théâtres subventionnés à un autre de nos grands théâtres. Tous les animateurs de spectacles brechtiens sont engagés politiquement et les représentations brechtiennes se veulent des critiques dialectiques de la société libérale89. »

Comme le souligne à juste titre Jean-Michel Palmier cette même année : « Après Marx, c’est donc au tour du pauvre Bertolt d’être mangé à la sauce “nouveaux philosophes”90. » Ainsi, contrairement à ce qu’affirmait Bernard Dort en 1960, « la querelle-Brecht » est bien loin de s’estomper au cours des années qui suivent91, et elle se poursuit même, jusqu’à nos jours, en déplaçant parfois son centre de gravité. C’est, après tout, la marque de la vivacité d’une œuvre. Brecht, « soldat mort » ? Certes non.  

Merci à Hélène Seiler, à Constantin Brissaud et à Tommaso Zaccheo pour leur relecture et leurs nombreuses remarques, qui m’ont permis d’améliorer significativement la première version de ce texte.

Unfold notes and references
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1

Günter Grass, Les Plébéiens répètent l’insurrection [1966], trad. Jean Amsler, Paris, Seuil, 1968, p. 56.

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2

Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Genève, Slatkine-Champion, 1986.

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3

Ingrid Gilcher-Holtey, « Une révolution du regard : Bertolt Brecht à Paris (1954-1955) », in Anna Boschetti (dir.), L’Espace culturel transnational, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, p. 427-468.

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4

Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945 – Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer, Bielefeld, transcript Verlag, 2011, p. 199-282.

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5

Marco Consolini, Théâtre populaire –1953-1964 : Histoire d'une revue engagée, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, Éditions de l’IMEC, 1998, p. 46-92.

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6

Florence Baillet, Nicole Colin et Marco Consolini, « Édition théâtrale et transferts culturels », in Florence Baillet et Nicole Colin (dir.), L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021, p. 8.

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7

Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l'histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, sciences sociales 58/1, 2003, p. 22-23.

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8

Bernard Dort, « Un théâtre intervenant » [1979], in Théâtre en jeu : Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979, p. 127-139.

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9

Hasard des découvertes – et misère du capitalisme, qui transforme tout en marchandises –, nous avons pu rentrer en possession d’une partie des archives d’Eckhard Schulz (membre et Geschäftsführer de la Dramatiker-Union ouest-allemande au cours des années 1970), qui portent sur l’histoire interne du Berliner Ensemble dans les années 1960 et 1970.

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10

Roland Barthes, « Les tâches de la critique brechtienne » [1956], in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 86.

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11

Onze pays sont ainsi représentés : la Belgique, l’Irlande, la République fédérale d’Allemagne, le Danemark, la République démocratique allemande, l’Italie, la Yougoslavie, Israël, la Pologne, la Norvège, la Grande-Bretagne et l’Espagne. Voir : Odette Aslan, Paris, capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, Paris, CNRS Éditions, 2009, p. 282.

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12

Ingrid Gilcher-Holtey, « Une révolution du regard. Bertolt Brecht à Paris 1954/55 », in Florence Baillet et Nicole Colin (dir.), L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021, p. 29.

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13

Programme du Berliner Ensemble au Festival international d’art dramatique de la ville de Paris (1954), non paginé.

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14

Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Genève, Slatkine-Champion, 1986, p. 12.

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15

Brecht rencontre des difficultés similaires aux États-Unis durant son exil. À ce propos, voir : Ilka Saal, “Vernacularizing Brecht: The Political Theatre of the New Deal”, in William W. Demastes et Iris Smith Fischer (dir.), Interrogating America through Theatre and Performance, New York,  Palgrave Macmillan, 2007, p. 101-119.

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16

Par exemple, dans un panorama du théâtre allemand, publié en 1934, René Lauret présente Brecht comme un simple « disciple » du metteur en scène communiste Erwin Piscator. Voir : René Lauret, Le Théâtre allemand d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1934, p. 174-175.

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17

Bernard Dort, « Brecht en France » [1960], in Théâtre Public (1953-1966) – Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, p. 223.

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18

Ingrid Gilcher-Holtey, « Une révolution du regard : Bertolt Brecht à Paris (1954-1955) », in Anna Boschetti (dir.), L’Espace culturel transnational, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, p. 431.

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19

Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Genève, Slatkine-Champion, 1986, p. 18.

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20

« Annexe D : Théâtre des Nations », in Rapport sur le 2e congrès de l’IIT, Zurich, 27 juin-2 juillet 1949, p. 45. Archives déposées à la BNF, cote : 4-RT-12941.

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21

André Josset (secrétaire général de l’IIT), « Introduction », in Rapport sur le 6e congrès de l’IIT, Dubrovnik, 25-29 juin 1955, p. 3. Archives déposées à la BNF, cote : 4-W-1317.

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22

A. M. Julien, « Le Théâtre des Nations : Source de jeunesse pour le Théâtre Français », Rendez-vous des théâtres du monde n°1, avril 1957, p. 2.

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23

Odette Aslan, Paris, capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, Paris, CNRS Éditions, 2009, p. 248.

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24

Sur Bernard Dort, voir : Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, Paris, Seuil, 2000.

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25

Sur Arthur Adamov et son engagement, voir : Nathalie Lempereur, Arthur Adamov, ici et maintenant – Exil, théâtre et politique, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2020.

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26

Hommage d’Arthur Adamov à Bertolt Brecht, publié in Théâtre des Nations, Hommage international à Bertolt Brecht (4 avril – 21 avril 1957), 1957, non paginé.

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27

Hommage de Michel Arnaud à Bertolt Brecht, publié in Théâtre des Nations, Hommage international à Bertolt Brecht (4 avril – 21 avril 1957), 1957, non paginé.

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28

Bernard Dort, « Une leçon » [1960], in Théâtre Public (1953-1966) – Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, p. 214.

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29

Bernard Dort, « Un théâtre intervenant », [1979], in Théâtre en jeu : Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979, p. 129. Il faut pourtant relativiser cette idée. Par exemple, si des oppositions se font jour au sein du gouvernement est-allemand en 1951 à l’occasion de la représentation de l’opéra Le Procès de Lucullus (Das Verhör des Lukullus) dans une mise en scène de Brecht et de Paul Dessau, elles ne lui empêchent pas d’obtenir cette même année le « Nationalpreis der DDR I. Klasse ».

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30

Nicole Colin, “Bertolt Brecht und die Entstehung eines autonomen Theaterfeldes in Frankreich”, in Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945 – Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer, Bielefeld, transcript Verlag, 2011, p. 199-282.

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31

Roland Barthes, « Les tâches de la critique brechtienne » [1956], in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 85.

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32

De tels conflits transparaissent pourtant en son sein. À ce propos, voir : Quentin Fondu, La Scène et l’Amphithéâtre – Sociologie et histoire de la discipline des études théâtrales en France et dans les deux Allemagnes (1945-2000), thèse de doctorat de sociologie sous la direction de Gisèle Sapiro et d’Ingrid Gilcher-Holtey, EHESS/Université de Bielefeld, 2021.

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33

J. B. Priestley, « Une opinion personnelle », Le Théâtre dans le monde/Theater World n°0, 2e trimestre 1950, p. 45.

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34

Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945 – Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer, Bielefeld, transcript Verlag, 2011, p. 269.

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35

Berliner Ensemble,  “Spielplan vom 1.9. bis 30. 9. 1963”. Archives privées d‘Eckhard Schulz.

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36

Berliner Ensemble, “Spielplan für Monat April 1963”. Archives privées d‘Eckhard Schulz.

Retour vers la note de texte 11565

37

Berliner Ensemble, “Beginn der Spielzeit 1965/66 1. Oktober”. Archives privées d‘Eckhard Schulz.

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38

Pour le monde, les informations proviennent de : “Brechts Erfolge in aller Welt”, Bertolt Brecht und sein Theater, Theater der Zeit, Heft 14, 1966, p. 1. Pour l’Allemagne de l’Est : Zentrum DDR des Internationalen Theaterinstituts (Hrsg.), “Brecht auf den Bühnen der DDR”, in Bertolt Brecht und das Theater in der DDR, 1967, non paginé.

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39

Berliner Ensemble, “Spielplan für Monat April 1963”. Archives privées d‘Eckhard Schulz.

Retour vers la note de texte 11568

40

Pour la France, voir : Marco Consolini, « Les réseaux de Théâtre populaire et de L’Arche », in L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021, p. 17-27.

Retour vers la note de texte 11569

41

David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 171-198.

Retour vers la note de texte 11570

42

Tommaso Zaccheo, « Le Berliner Ensemble à Venise en 1966 : Brecht, son héritage, son interprétation et son usage mis en question dans un contexte théâtral transnational en gestation » (communication dans le cadre de la journée d’études « La critique en Italie et en France. Paradigmes, échanges, construction de valeur », Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 8 novembre 2019).

Retour vers la note de texte 11571

43

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Februar bis 2. März 1968”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

Retour vers la note de texte 11572

44

« Quarante-cinq réunions internationales sur le théâtre », Le Théâtre dans le monde, vol 17, n°3-4, 1968, p. 122.

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45

Lew Bogdan et Pétra Wauters, Comme neige au soleil – Le Festival mondial du théâtre (Nancy, 1963-1983), Lavérune, L’Entretemps, 2018, p. 24.

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46

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. 9. bis 30. 9. 1963”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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47

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. 9. bis 30. 9. 1963”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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48

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Februar – 8. März 1966”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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49

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. März – 11. April 1966”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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50

Lea Sophie Schiel, Theater im politischen Kampf – Motivation und Konsequenz der Auflösung der internationalen Theaterwoche der Studentenbühne in Erlangen 1968, Berlin, Gesellschaft für Theatergeschichte, Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 48, 2016, p. 13.

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51

E. Copfermann, J.C. Levy, « De Nancy à Erlangen », Calliope : Jeune théâtre n°1, 1965, p. 49.

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52

J.J. Hocquart, « La politique culturelle de l’UNEF », Le Monde, numéro spécial réalisé par l’UNEF, 18 octobre 1963, p. 3.

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53

Wolfgang Matthias Schwiedzrik, “Theater als Aktion”, in Ingrid Gilcher-Holtey (dir.), 1968 – Vom Ereignis zum Mythos, Francfort, Suhrkamp 2008, p. 302.

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54

Friedrich Luft, “Früher Brecht war nicht zu retten. Schaubühne am Halleschen Ufer inszenierte „Baal“ zu den Festwochen”, Tagesbericht/Feuilleton Berlin, 29 septembre1969, p. 18.

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55

“Bericht über die Bürositzung der UITU am 27. und 28. Januar 1968 in Berlin/DDR” (1968). DY 24 / 20916 -   Zusammenarbeit mit dem Theater “Junge Garde” in Halle/Saale, der FDJ-Kreisleitung der “Karl-Marx-Universität” in Leipzig und dem Institut für Theaterwissenschaft der Philosophischen Fakultät der Humboldt-Universität zu Berlin, Bundesarchiv Berlin.

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56

“Einschätzung des Internationalen Seminars der Studentenbühne der Humboldt-Universität zu Fragen des Gegenwartstheaters und Schlussfolgerungen” (juin 1964). DY 30/IV A 2/9.04/231 – Theater-, Kunst- und Kulturwissenschaftliche Institute der DDR, Bundesarchiv Berlin.

Retour vers la note de texte 11585

57

“Einschätzung des Internationalen Seminars der Studentenbühne der Humboldt-Universität zu Fragen des Gegenwartstheaters und Schlussfolgerungen” (juin 1964). DY 30/IV A 2/9.04/231 – Theater-, Kunst- und Kulturwissenschaftliche Institute der DDR, Bundesarchiv Berlin.

Retour vers la note de texte 11586

58

Dorothea Kraus, Theater-Proteste: Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren, Frankfurt/New York, Campus Verlag, Historische Politikforschung Band 9, 2007, p. 46.

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59

Comme le note Ulriche Pfeil, « à la prétention de Bonn à représenter l’Allemagne dans son ensemble s’opposait la tentative de la RDA de parvenir à la reconnaissance internationale […]. Par cette arme de politique étrangère, Bonn essayait d’empêcher les tiers de nouer des relations diplomatiques avec la RDA, tandis que “Pankow” cherchait opiniâtrement des moyens et des voies pour briser son isolement international. » (Ulrich Pfeil, « L’Allemagne pendant la guerre froide et la politique inter-allemande », in Jean-Paul Cahn et Ulrich Pfeil (dir.), Allemagne 1945-1961 : De la “catastrophe” à la construction du Mur, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 55-56.

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60

Natalia Tsvetkova, Failure of American and Soviet Cultural Imperialism in German Universities (1945-1990), Leiden/Boston, Brill, 2013, p. 1.

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61

À ce propos, voir : André Combes, « La dialectique du modèle et de ses copies dans les Modellbücher du Berliner Ensemble », Cahiers d’Études Germaniques n°72, 2017, p. 149-170 [en ligne].

Retour vers la note de texte 11590

62

Bertolt Brecht, « Préface au modèle de Mère Courage et ses enfants » [1949], cité par Camille Demange, Brecht, Paris, éditions Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps » n°6, 1967, p. 154.

Retour vers la note de texte 11591

63

Ingrid Gilcher-Holtey, « Une révolution du regard. Bertolt Brecht à Paris 1954/55 », in L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021, p. 35-41.

Retour vers la note de texte 11592

64

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Mai – 31. Mai 1967”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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65

Laure de Verdalle, « Le Berliner Ensemble sous l'intendance de Ruth Berghaus (1971-1977) : une expérience théâtrale est-allemande (archives) », Terrains & travaux, 3/1, 2002, p. 15.

Retour vers la note de texte 11595

66

Laure de Verdalle, « Le Berliner Ensemble sous l'intendance de Ruth Berghaus (1971-1977) : une expérience théâtrale est-allemande (archives) », Terrains & travaux, 3/1, 2002, p. 20-21.

Retour vers la note de texte 11596

67

Pour une analyse du rapport de Brecht au marxisme à partir d’un cas concret, voir : Quentin Fondu, « Mettre en scène les lois de l’histoire : La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Bertolt Brecht » – Communication dans le cadre du séminaire « Le séminaire littéraire des Armes de la Critique », 23 novembre 2018, ENS Ulm [en ligne].

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68

Lettre d’invitation de P. Biesold, directeur de la Majakowski-Galerie (3 février 1970). Archives privées d‘Eckhard Schulz.

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69

Max Frisch, Die Weltwoche, 1er juillet 1955, cité par Werner Mittenzwei, « Mouvement perpétuel ou fin de partie (Brecht sur les scènes du monde », in Brecht aujourd’hui – Brecht-Dialog 1968Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°60, 1969, p. 3.

Retour vers la note de texte 11599

70

André Müller, “Brecht in Westdeutschland”, Bertolt Brecht und sein Theater, Theater der Zeit, n°14, 1966, p. 34.

Retour vers la note de texte 11600

71

André Müller, “Brecht in Westdeutschland”, Bertolt Brecht und sein Theater, Theater der Zeit, n°14, 1966, p. 36.

Retour vers la note de texte 11601

72

 André Müller, “Brecht in Westdeutschland”, Bertolt Brecht und sein Theater, Theater der Zeit, n°14, 1966, p. 35.

Retour vers la note de texte 11602

73

Émile Copfermann, Le Théâtre populaire. Pourquoi ?, Paris, Maspero, 1965, p. 96.

Retour vers la note de texte 11603

74

Sur la notion d’« avant-garde » après la Seconde Guerre mondiale à partir du cas d’Erwin Piscator, voir : Quentin Fondu, « Après-guerre, avant-garde – La réception de l’œuvre d’Erwin Piscator en France » (1951-1962) », in L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021, p. 121-131.

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75

Manfred Wekwerth, « Le théâtre de Brecht en 1968 – Tentatives. Affirmations. Questions. », in Brecht aujourd’hui – Brecht-Dialog 1968, Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°60, 1969, p. 20.

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76

Laure de Verdalle. « Le Berliner Ensemble sous l'intendance de Ruth Berghaus (1971-1977) : une expérience théâtrale est-allemande (archives) », Terrains & travaux, 3/1, 2002, p. 15.

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77

Manfred Wekwerth, « Le théâtre de Brecht en 1968 – Tentatives. Affirmations. Questions. », in Brecht aujourd’hui – Brecht-Dialog 1968, Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°60, 1969, p. 23.

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78

Renée Saurel, Le Théâtre allemand contemporain, Paris, La Renaissance du livre, 1975, p. 82-83.

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79

Roland Barthes, « Les tâches de la critique brechtienne » [1956], in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 84.

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80

Jonny Ebstein et Philippe Ivernel (dir.), Le Théâtre d’intervention depuis 1968 – Tome 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983. Et : Jonny Ebstein et Philippe Ivernel (dir.), Le Théâtre d’intervention depuis 1968 – Tome 2, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

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81

Dorothea Kraus, Theater-Proteste: Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren, Frankfurt/New York, Campus Verlag, Historische Politikforschung Band 9, 2007, p. 13.

Retour vers la note de texte 11611

82

Peter Weiss, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs [1967], trad. Jean Baudrillard, Seuil, 1968.

Retour vers la note de texte 11612

83

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Januar bis 4. Februar 1968”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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84

Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Mai bis 8. Juni 1968”. Archives privées d’Eckhard Schulz.

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85

Rainer Kerndl, Neues Deutschland, 11 mai 1968, cité in Berliner Ensemble, “Spielplan vom 1. Juni bis 6. Juli 1968”. Archives privées d‘Eckhard Schulz.

Retour vers la note de texte 11615

86

Bernard Dort, « La traversée du désert : Brecht en France dans les années quatre-vingt », in Wolfgang Storch (dir.), Brecht après la chute. Confessions, mémoires, analyses, Paris, L’Arche, 1993, p. 128.

Retour vers la note de texte 11616

87

L’expression est tirée de : Bernard Dort, « Les deux Brecht » [1978] in Théâtre en jeu : Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979, p. 85.

Retour vers la note de texte 11617

88

Bernard Dort, « La traversée du désert : Brecht en France dans les années quatre-vingt », in Wolfgang Storch (dir.), Brecht après la chute. Confessions, mémoires, analyses, Paris, L’Arche, 1993, p. 122-145.

Retour vers la note de texte 11618

89

Eugène Ionesco, « Brecht, stalinien, n’est qu’un pompier », Le Figaro, 25 mai 1979.

Retour vers la note de texte 11619

90

Jean-Michel Palmier, « Notes de lecture : Brecht ou le soldat mort », Les Nouvelles littéraires, n°2680, 29 mars-5 avril 1979 [en ligne].

Retour vers la note de texte 11620

91

Bernard Dort, « Brecht en France », [1960], in Théâtre Public (1953-1966) : Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, p. 239.

Aslan Odette, Paris, capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, Paris, CNRS Éditions, 2009.

 

Baillet Florence et Colin Nicole (dir.), L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2021.

 

Barnett David, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.

 

Barthes Roland, « Les tâches de la critique brechtienne » [1956], in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 84-89.

 

Bogdan Lew et Wauters Pétra, Comme neige au soleil – Le Festival mondial du théâtre (Nancy, 1963-1983), Lavérune, L’Entretemps, 2018.

 

Brecht aujourd’hui – Brecht-Dialog 1968Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°60, 1969.

 

Cahn Jean-Paul et Pfeil Ulrich (dir.), Allemagne 1945-1961 : De la "catastrophe" à la construction du Mur, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008.

 

Allemagne 1961-1974 : De la  construction du Mur à l'Ostpolitik, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.

 

Colin Nicole, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945 – Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer, Bielefeld, transcript Verlag, 2011.

 

Combes André, « La dialectique du modèle et de ses copies dans les Modellbücher du Berliner Ensemble », Cahiers d’Études Germaniques, n°72 , 2017, p. 149-170.

 

Consolini Marco, Théâtre populaire –1953-1964 : Histoire d'une revue engagée, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, éditions de l’IMEC, 1998.

 

Copfermann Émile, Le Théâtre populaire. pourquoi ?, Paris, Maspero, 1965.

Copfermann Émile et Levy Jean-Claude « De Nancy à Erlangen », in Calliope : Jeune théâtre, n°1, 1965, p. 42-49.

 

Demange Camille, Brecht, Paris, éditions Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps » n°6, 1967.

 

de Verdalle Laure, « Le Berliner Ensemble sous l'intendance de Ruth Berghaus (1971-1977) : une expérience théâtrale est-allemande (archives) », Terrains & travaux, 3/1, 2002, p. 14-37.

 

Dort Bernard, « Brecht en France » [1960], in Théâtre Public (1953-1966) : Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, p. 223-239.

   « Un théâtre intervenant » [1979], in Théâtre en jeu : Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979, pp. 127-139.

   « La traversée du désert : Brecht en France dans les années quatre-vingt », in Wolfgang Storch (dir.), Brecht après la chute. Confessions, mémoires, analyses, Paris, L’Arche, 1993, p. 122-145.

 

Ebstein Jonny et Ivernel Philippe (dir.), Le Théâtre d’intervention depuis 1968 – Tome 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

   Le Théâtre d’intervention depuis 1968 – Tome 2, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

 

Fondu Quentin, La Scène et l’Amphithéâtre – Sociologie et histoire de la discipline des études théâtrales en France et dans les deux Allemagnes (1945-2000), thèse de doctorat de sociologie sous la direction de Gisèle Sapiro et d’Ingrid Gilcher-Holtey, EHESS/Université de Bielefeld, 2021.

   « Après-guerre, avant-garde – La réception de l’œuvre d’Erwin Piscator en France » (1951-1962) », in Florence Baillet et Nicole Colin (dir.), L’Arche Éditeur. Le théâtre à une échelle transnationale, Presses universitaires de Provence, 2021, pp. 121-131.

   « Mettre en scène les lois de l’histoire : La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Bertolt Brecht » (Communication dans le cadre du séminaire « Le séminaire littéraire des Armes de la Critique », 23 novembre 2018, ENS Ulm).

 

Gilcher-Holtey Ingrid, « Une révolution du regard : Bertolt Brecht à Paris (1954-1955) », in Anna Boschetti (dir.), L’Espace culturel transnational, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, pp. 427-468.

 

Grass Günter, Les Plébéiens répètent l’insurrection [1966], trad. Jean Amsler, Paris, Seuil, 1968.

 

Hocquart Jean-Jacques, « La politique culturelle de l’UNEF », Le Monde, numéro spécial réalisé par l’UNEF, 18 octobre 1963, p. 42-59.

 

Ionesco Eugène, « Brecht, stalinien, n’est qu’un pompier », Le Figaro, 25 mai 1979.

 

Kraus Dorothea, Theater-Proteste: Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren, Francfort/New York, Campus Verlag, 2007.

 

Lauret René, Le Théâtre allemand d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1934.

 

Lempereur Nathalie, Arthur Adamov, ici et maintenant – Exil, théâtre et politique, Paris, éditions de la Sorbonne, 2020.

 

Luft Friedrich, „Früher Brecht war nicht zu retten. Schaubühne am Halleschen Ufer inszenierte „Baal“ zu den Festwochen“, Tagesbericht/Feuilleton Berlin, 29 septembre1969, p. 18.

 

Meyer-Plantureux Chantal, Bernard Dort, un intellectuel singulier, Paris, Seuil, 2000.

 

Mortier Daniel, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Genève, Slatkine-Champion, 1986.

 

Müller André, „Brecht in Westdeutschland“, Bertolt Brecht und sein Theater, Theater der Zeit, n°14, 1966, p. 34-36.

 

Palmier Jean-Michel, « Notes de lecture : Brecht ou le soldat mort », Les Nouvelles littéraires, n°2680, 29 mars-5 avril 1979.

 

Saal Ilka, “Vernacularizing Brecht: The Political Theatre of the New Deal”, in William W. Demastes et Iris Smith Fischer (dir.), Interrogating America through Theatre and Performance, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 101-119.

 

Saurel Renée, Le Théâtre allemand contemporain, Paris, La Renaissance du livre, 1975.

 

Schiel Lea Sophie, Theater im politischen Kampf - Motivation und Konsequenz der Auflösung der internationalen Theaterwoche der Studentenbühne in Erlangen 1968, Berlin, Gesellschaft für Theatergeschichte, Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 48, 2016.

 

Schwiedzrik Wolfgang Matthias, „Theater als Aktion“, in Ingrid Gilcher-Holtey (Hrsg.), 1968 – Vom Ereignis zum Mythos, Francfort, Suhrkamp 2008, pp. 297-316.

 

Tsvetkova Natalia, Failure of American and Soviet Cultural Imperialism in German Universities (1945-1990), Leiden/Boston, Brill, 2013.

 

Werkwerth Manfred, « Le théâtre de Brecht en 1968 – Tentatives. Affirmations. Questions. », in Brecht aujourd’hui – Brecht-Dialog 1968Recherches internationales à la lumière du marxisme n°60, 1969, p. 19-48.

 

Weiss Peter, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs [1967], trad. Jean Baudrillard, Seuil, 1968.

 

Werner Michael et Zimmermann Bénédicte, « Penser l'histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, sciences sociales 58/1, 2003, p. 7-36.

 

Zaccheo Tommaso, « Le Berliner Ensemble à Venise en 1966 : Brecht, son héritage, son interprétation et son usage mis en question dans un contexte théâtral transnational en gestation » (communication dans le cadre de la journée d’études « La critique en Italie et en France. Paradigmes, échanges, construction de valeur », Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 8 novembre 2019.)