​« C’est, en effet, dans leur simple réalité, sans aucune métaphore, qu’il faut concevoir pour les œuvres d’art les idées de vie et de survie. […] Car c’est à partir de l’histoire, non de la nature […] qu’il faut finalement circonscrire le domaine de la vie1. »

 

« Le cinéma accorde ainsi aux apparences les plus gelées des choses et des êtres le plus grand bien avant la mort : la vie2. »

Dans un texte intitulé « Grossissement », Jean Epstein évoque avec ironie les jambes du Saint Jean-Baptiste d’Auguste Rodin, dont la position étrange – l’homme est représenté en train de marcher – viserait « à donner l’impression de mouvement » : « la statuaire paralysée de marbre, la peinture ligotée de toile sont réduites à la frime pour capter le mouvement indispensable » écrit le cinéaste. Il leur oppose son art qui « lui tout entier est mouvement, sans obligation de stabilité ni d’équilibre3 ». À travers le rapport antinomique qu’il entretient avec la statuaire apparaît ce qui fait l’essence du cinéma : une mobilité dans l’espace et dans le temps qui lui confère l’extraordinaire pouvoir d’animer les objets. Epstein met d’ailleurs en avant cette faculté lorsqu’il déclare que « l’une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme4 », aspect bien connu de sa pensée qui a suscité de nombreux commentaires5. À cette idée se rattache une vision singulière du rapport entre cinéma et histoire que l’on a moins analysée. Car si cette technique prête vie « aux apparences les plus gelées des choses », c’est qu’elle répond au vœu formulé par Walter Benjamin dans « La tâche du traducteur » de « reconnaître la vie à tout ce dont il y a histoire ». Epstein souligne en effet que c’est en révélant la personnalité des objets filmés que le cinéma nous donne accès à leur vitalité, personnalité qu’il présente comme « l’âme visible des choses et des gens, leur hérédité apparente, leur passé devenu inoubliable, leur avenir déjà présent6 ». Si dans les films les statues vivent aussi, c’est qu’elles sont porteuses d’une histoire depuis laquelle elles nous regardent.

Du lion en marbre se dressant dans Le Cuirassé Potemkine (Sergueï Eisenstein, 1925) aux statuettes en bois fusillées dans Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014) en passant par les sculptures en plomb rêvant dans Césarée (Marguerite Duras, 1979), les films sont peuplés de statues rendues vivantes par divers stratagèmes : effets de montage, gros plans, mouvements d’appareil, voix off… Mais c’est sans doute dans Les statues meurent aussi (1953), court métrage de Ghislain Cloquet, Chris Marker et Alain Resnais7, que le lien entre présence des statues, animisme et réflexion historique est le plus étroit et le plus manifeste. Le titre du film, attribuant aux œuvres sur lesquelles il porte une forme d’existence et de conscience à part entière, tend d’ailleurs à réunir expressément ces trois dimensions. Réalisé entre 1949 et 1953, cet essai cinématographique, pour reprendre le judicieux qualificatif d’André Bazin8, est le fruit de la rencontre entre Chris Marker et les membres de l’association Présence africaine, à l’origine du projet. La commande initiale était formulée simplement, comme l’a expliqué Alain Resnais dans un entretien accordé en 1972 à Nicole Le Garrec et René Vautier : réaliser un film sur l’art africain afin de « montrer qu’il était un art valable, comme les autres arts9 ». Cette intention s’est rapidement traduite en une question à partir de laquelle s’est structurée l’écriture du scénario : pourquoi cet art est-il relégué au Musée de l’Homme et au domaine de l’ethnographie alors que les arts grec, égyptien ou assyrien se trouvent au Louvre ? Autrement dit, comme le précise Resnais, « y aurait-il un art fait par les populations primitives et un autre fait par les populations évoluées, deux arts d’essence totalement différente10 ? » D’un court métrage censé établir les mérites des productions artistiques africaines, Les statues meurent aussi s’est ainsi mué en une réflexion visant à déconstruire le regard porté sur ces œuvres et à mettre en lumière les conceptions de l’art et de l’histoire qui le sous-tendent. En adoptant le point de vue des statues (la caméra prend concrètement leur place au cours du film), les auteurs ont placé leur entreprise sous le signe du renversement : cesser de regarder ces sculptures comme des objets pour en faire les sujets d’un regard critique sur le monde colonial.

Ce n’est pas tant par son propos que par sa réception que le court métrage fit d’abord parler de lui. Interdit d’exploitation pendant plus de dix ans par la Commission de contrôle des films cinématographiques, il devint avec Afrique 50 de René Vautier le symbole de la censure mise en place par l’État français à l’égard du discours anticolonial. Associé au cinéma militant et aux luttes pour les indépendances des années 1950-1960, le film acquit une aura politique qu’il conserve aujourd’hui, ce qu’attestent les références fréquentes à son titre et au texte de son commentaire dans le cadre des débats récents portant sur la nécessité de retirer de l’espace public des statues d’anciens promoteurs de l’esclavagisme et du colonialisme11. Au début des années 1970, Resnais se défendait pourtant de l’avoir jamais envisagé comme un film de combat, et les dernières études qui lui ont été consacrées ont mis en avant certaines dimensions du projet qu’une lecture strictement politique avait eu tendance à masquer, comme la dénonciation de la logique muséale et des processus d’acculturation et de réification qui lui sont associés (voir infra). En revenant sur la genèse du court métrage, les choix formels de ses auteurs et les lectures qui en ont été proposées, il s’agira ici de mettre en évidence et de comprendre la stratégie de subversion généralisée mise en œuvre à l’occasion de ce film, fondé sur le retournement des hiérarchies sensibles, historiques et esthétiques ayant justifié le projet colonial. Chris Marker, dont c’était la première aventure cinématographique, a conçu, comme il le fera chaque fois, un film inactuel, un film pour l’avenir dont les tenants et les aboutissants philosophiques sont à réexaminer à la lumière du tournant écologique qui marque ce début de siècle.

Les premières œuvres aperçues dans Les statues meurent aussi ne sont pas africaines. La série de plans fixes qui ouvre le film montre successivement des fragments de bas-reliefs abimés et des morceaux de statues (buste sans tête, tête sans buste) de style antique (on distingue un visage et un drapé d’inspiration gréco-romaine) entreposés sans précaution dans ce qui semble être une forêt ou un parc. À la merci des éléments, ces silhouettes en pierre apparaissent rongées par la pluie et limées par le vent. Le texte qui accompagne ces images est un des passages les plus célèbres du commentaire écrit par Chris Marker et dit par Jean Négroni :

C’est que le peuple des statues est mortel. Un jour, nos visages de pierre se décomposent à leur tour. Les civilisations laissent derrière elles ces traces mutilées comme les cailloux du Petit Poucet. Mais l’histoire a tout mangé.

Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu, nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres : au musée. 

S’ensuivent plusieurs plans comiques sur une fausse vitrine d’exposition réunissant quelques objets usuels de la civilisation industrielle. Dans ce musée imaginaire venu du futur, ces objets (des photographies, un couteau, un réveil mécanique…) sont présentés comme des œuvres relevant de « l’art utilitaire », la mention « origine inconnue » étant placée sous un porte-timbre.

À travers cette introduction saisissante se dessinent les grandes lignes de force du film. En présentant ces statues abandonnées en pleine nature, comme livrées à elles-mêmes, les cinéastes leur confèrent d’abord une sorte d’autonomie, un mode d’existence propre lié à l’histoire. Dans le même temps, ils dévoilent le véritable enjeu de leur travail, qui n’est pas de faire un film savant à propos de l’art africain mais de dénoncer l’effacement de la culture à laquelle il appartient et l’appropriation de ses œuvres par les colonisateurs. En effet, la place à laquelle nous renvoient ces sculptures délaissées n’est pas celle des vainqueurs mais celle des vaincus, des oubliés de l’histoire. C’est l’amnésie, non la mémoire, qu’évoquent ces figures érodées et promises à la destruction. En les filmant, il s’agit toutefois de les ramener à la vie, ou plus exactement à la survie, d’en faire les symboles d’un passé dont personne ne sait plus rien mais qui continue d’habiter le présent. C’est que « rien de ce qui eut jamais lieu n’est perdu pour l’histoire12 », comme l’écrit Walter Benjamin dans ses thèses Sur le concept d’histoire. Marker et Resnais semblent marcher dans les pas du philosophe lorsqu’il appelle à « brosser l’histoire à rebrousse-poil13 » en s’attachant, non pas à « l’image éternelle du passé » que construit l’historicisme, mais à « l’expérience unique de la rencontre avec ce passé14 ». Ce principe paraît avoir guidé l’écriture du film, ses auteurs évitant de replacer l’art africain dans une histoire de l’art générale et linéaire – qui aurait été, une fois encore, pensée et écrite par des blancs – pour questionner sa présence (concept au fondement de la revue Présence africaine), la manière dont celui-ci porte trace du passé, de la négation violente et organisée d’une culture, tout autant qu’une promesse d’avenir, celle de sa redécouverte et de sa renaissance. Chaque statue filmée exprime ici son « passé devenu inoubliable et son avenir déjà présent », selon la belle formule d’Epstein. C’est d’ailleurs l’ultime fonction de cette première séquence que de nous projeter dans un futur autre, où nous ne serions plus sujets mais objets de regards et d’histoires. Une inversion que le film met concrètement en scène puisqu’après l’épisode de la fausse vitrine, la caméra prend la place d’une œuvre exposée, le spectateur se trouvant ainsi dans la position d’être observé et évalué par les visiteurs.

Comme l’a souligné André Habib, le cinéma de Chris Marker se conjugue au futur antérieur, ses films étant porteurs de signes qui ne deviennent visibles et lisibles qu’avec le temps, lorsqu’« un nouveau maintenant » rencontrant « un autre autrefois » permet de dire d’une image « qu’elle aura été […] un moment de bascule, un discret tournant historique, une mort annoncée15 ». Dans le cas des Statues, achevé au début de l’année 1953, la réception du film fut de fait différée puisque sa diffusion ne fut autorisée par Alain Peyrefitte qu’en octobre 1964. Bien qu’une version amputée du dernier tiers du film (celui jugé le plus problématique par la censure) ait été distribuée à partir de 1957, le court métrage ne commença à circuler réellement dans sa version intégrale qu’à la fin des années 1960 (sortie officielle en 1968 au Studio Gît-le-Cœur), soit près de quinze ans après sa réalisation. Nous ne nous attarderons pas sur l’histoire de son interdiction, qui est bien documentée16. Signalons seulement que les motifs de cette décision n’ont jamais été clairement exposés, la commission de contrôle se contentant de dénoncer dans ses rapports « le caractère tendancieux et subversif » du commentaire et des images, « de nature à susciter des réactions contraires à l’ordre public ». L’incapacité des censeurs à désigner précisément les propos ou passages à modifier (malgré les demandes répétées des producteurs et des auteurs) témoigne de la perception d’une menace globale émanant du film plutôt que d’une critique visant un type précis de discours. De même, il est intéressant d’entendre Alain Resnais déclarer que la notion de colonialisme lui était « pratiquement inconnue » au moment de la conception du film17, dont « l’anticolonialisme » n’est véritablement apparu qu’après-coup, par le biais de la décision de la commission de contrôle, sans qu’il se soit agi d’une position préexistante au projet. Si les cinéastes ont été en avance sur leur temps c’est, comme toujours, sans le savoir, et en prêtant attention à une présence, celle de l’art « nègre »18, dérangeante pour l’époque. Ainsi, c’est « dans une certaine disconvenance19 » avec l’actualité que s’affirme l’extraordinaire contemporanéité des statues.

Il faut ici rappeler le contexte d’émergence du film, dont la réalisation participe d’une dynamique philosophique et politique plus large incarnée dans le champ de la création par une structure alors naissante, Travail et Culture. C’est au sein de cette association d’éducation populaire, crée en 1944 par un groupe proche de la Résistance, qu’Alain Resnais et Chris Marker se rencontrent à la fin des années 1940. Tous deux proches d’André Bazin – l’un des fondateurs de l’association dans laquelle travaille également le jeune François Truffaut –, ils se lient d’amitié et Les statues meurent aussi, premier travail en commun, amorce une période d’intense collaboration marquée par la réalisation de Nuit et Brouillard (1955) et de Toute la mémoire du monde (1956). Après la guerre, Marker, qui s’essaie à la littérature (Le Cœur net, 1949) avant de se tourner vers le cinéma, appartient au même titre qu’André Bazin à un cercle politique marqué par les écrits de Jean-Paul Sartre mais aussi et surtout par ceux d’Emmanuel Mounier, le fondateur de la revue Esprit, dans laquelle Marker (aux côtés de Bazin toujours) écrit plus de soixante articles entre 1947 et 1955. Les correspondances entre le personnalisme de Mounier et l’approche du cinéma développée par Bazin – notamment son attachement au réalisme « ontologique » de la photographie, faisant du cinéma un art populaire « par nature » et un puissant outil d’émancipation politique – ont été maintes fois relevées20. Cette influence s’avère tout aussi importante dans le cas de Marker et particulièrement sensible dans un film comme Les statues meurent aussi, conçu dans le sillage direct de ce courant d’idées. On y retrouve en effet deux éléments centraux dans la pensée de Mounier : le constat d’une rupture entre l’homme et le monde, la modernité industrielle se caractérisant selon le philosophe par un mouvement de domination de la personne, mouvement d’uniformisation qu’il nomme « tendance permanente à la dépersonnalisation21 », à laquelle il est selon lui nécessaire de répondre par la réconciliation du corps et de l’esprit, par un retour à la matière (contre le spiritualisme hégélien) mais à une matière « conscientisée », à l’opposé de la marchandise fétichisée propre au capitalisme. C’est d’ailleurs aux premiers travaux de Marx que Mounier se réfère le plus souvent, son personnalisme se présentant comme un marxisme « à visage humain ». Concrètement, cette approche confère aux artistes et aux critiques le rôle, non de messagers, mais d’éclaireurs. L’esthétique et la politique apparaissant sous cet angle comme les deux faces d’une même pièce, l’art se voit logiquement conduit sur la voie du réalisme, vers l’examen des conditions matérielles qui affectent les modes d’existence des êtres et des choses. Ainsi, le lexique humaniste auquel fait appel Marker dans le commentaire des statues se révèle très proche de celui que déploie Mounier dans un ouvrage comme Le Personnalisme, publié en 1949. Le thème de la fracture entre l’homme et le monde traverse notamment les deux textes. Tandis que Mounier déplore dans son ouvrage le « dualisme pernicieux22 » opposant l’homme à la nature, Marker rattache la sculpture africaine à « une unité perdue où l’art était le garant d’un accord entre l’homme et le monde » et évoque en conclusion du film une « promesse », celle « commune à toutes les grandes cultures d’un homme victorieux du monde » (toutes ces citations sont tirées du commentaire du film). L’idée vient encore de Mounier23, étant précisé que cette victoire ne consiste pas selon lui à prendre possession de son milieu mais à entrer dans « un rapport dialectique d’échange et d’ascension avec la nature24 ». Aussi revenir à cette promesse implique-t-il de subvertir l’histoire, qui tend au contraire à séparer chaque jour un peu plus les Africains de leur monde en leur imposant, par le biais de la colonisation, l’économie capitaliste et le système de valeurs qui l’accompagne. Si, dans la dernière partie du court métrage, Marker et Resnais paraissent abandonner le champ de l’art pour celui de la politique, c’est qu’ils s’intéressent avant tout au partage du sensible impliqué par l’entreprise coloniale, c’est-à-dire aux structurations philosophiques, historiques et esthétiques auxquelles se heurte l’art africain.

Au début d’un texte intitulé « Art noir », élaboré parallèlement au commentaire des statues et paru en 1952 dans l’ouvrage collectif L’Afrique noire, Marker écrit :

Nous ne sommes pas innocents des erreurs qui circulent sur l’art nègre. S’il existe une chaîne de notions qui va du Nègre au barbare, du barbare au primitif et du primitif à l’animal, elle n’est pas fortuite. […] Il fallait un alibi moral à l’esclavagisme et à la colonisation, et cet alibi ne pouvait être que celui d’une disgrâce naturelle du Nègre, être d’instinct, proche de la bête […]25.

Si l’objectif affiché du court métrage est de mettre en valeur l’art africain, celui-ci passe par la remise en cause du cliché faisant de l’homme noir un primitif et de l’Afrique un monde du passé. Comme le note très justement Matthias De Groof26, Les statues meurent aussi s’attaque directement au geste muséal tendant à enfermer l’Afrique dans une image idéalisée des origines. En filigrane se superposent plusieurs hiérarchies que le film s’emploie à défaire : du noir au blanc, de l’archaïque au moderne, du sauvage au civilisé et, de manière plus implicite mais tout aussi essentielle, de la matière à l’esprit. C’est le schéma hégélien qui est ici visé, celui qui associe le progrès historique à « l’extension du règne de l’Esprit », c’est-à-dire au développement de la rationalité, à une victoire de l’esprit sur le corps et la matière. Rappelons qu’aux yeux de Hegel l’Afrique, encore entièrement soumise aux forces de la nature, devait être considérée comme une terre sans histoire, conception qui n’a cessé d’orienter le regard porté par l’Occident sur ce continent27. Nous l’avons vu, la récusation du dualisme matière / esprit se trouve justement au cœur du personnalisme de Mounier, que le philosophe définit volontiers par opposition à l’idéalisme hégélien. Citant La Critique de la philosophie du droit de Hegel par Marx, Mounier renvoie en effet dos-à-dos « matérialisme abstrait » et « spiritualisme abstrait », « car il ne s’agit pas de choisir l’un ou l’autre mais “la vérité qui les unit tous les deux” en deçà de leur séparation28 ». Or c’est précisément cette unité que Marker et Resnais aperçoivent dans la sculpture africaine, cet art « qui commence à la cuillère et qui finit à la statue », où « tout est culte, culte du monde », où « tout objet est sacré parce que toute création est sacrée », comme le souligne le commentaire du film. C’est la raison pour laquelle le sens de ces œuvres nous est profondément étranger : elles appartiennent à un ordre où nature et culture ne sont pas séparées, où l’art ne saurait être envisagé comme une sphère de production autonome visant au triomphe de l’Idée sur la Matière (Hegel toujours)29. Elles s’opposent en cela à la vision progressiste, qui découle de la scission de la matière et de l’esprit, selon laquelle l’histoire ne peut avoir qu’un sens, celui de l’extension continue du règne de la raison. En insistant sur le caractère anachronique, non moderne de ces statues, Marker et Resnais procèdent en réalité à un subtil renversement. En effet, à travers leur film, elles n’apparaissent plus comme les vestiges d’un passé prémoderne, d’un monde « en attente d’être civilisé », mais comme les supports d’une critique radicale de la modernité et de ses systèmes d’exploitation, l’empire colonial et le capitalisme industriel (que la dernière partie du film relie intrinsèquement). Plutôt que de pointer vers une origine fantasmée, elles ouvrent la voie vers un avenir autre, vers une promesse à réaliser.

Avant de nous pencher sur la manière dont les choix formels des cinéastes reflètent ces intentions, il nous faut ici compléter l’éclairage apporté quant au contexte d’élaboration du film. Car c’est au sein de Présence africaine, revue commanditaire du court métrage, née sous le patronage des plus grandes figures intellectuelles de gauche à la Libération (André Gide, Jean-Paul Sartre, Emmanuel Mounier, qui participent tous trois au premier numéro de la revue, paru fin 1947), que s’est développé le discours faisant de la décolonisation politique, économique et culturelle de l’Afrique le point de départ d’un possible renouveau civilisationnel, après le désastre de la Seconde Guerre mondiale. Dans sa « Lettre à un ami africain » (adressée à Alioune Diop, le fondateur de la revue), Mounier qualifie en effet les premiers cadres africains de « pionniers de la civilisation eurafricaine » et les incite à ne pas rejeter sous motif d’archaïsme leurs traditions populaires, pleines de « riches perspectives cosmiques, esthétiques et collectives30 ». La volonté de ne pas séparer la vie de l’esprit de la confrontation avec la matière se traduit politiquement par un souci de ne pas opposer « art populaire » et « art savant », folklore et avant-garde. Quant à Jean-Paul Sartre, il insiste dans son texte sur la notion de présence en indiquant : « Il faut que la présence africaine soit, parmi nous, non comme la présence d’un enfant dans le cercle de famille, mais comme la présence d’un remords et d’un espoir31. » Il s’agit d’arracher les Africains au passé et au stéréotype du noir « bon enfant » en en faisant les sources potentielles d’une régénération culturelle, tout en prenant acte de la violence criminelle et destructrice du régime colonial. C’est dans cette optique que Marker, Resnais et Cloquet ont conçu leur film, en s’appuyant sur les propriétés matérielles et sensibles du cinéma pour mettre en lumière la poétique animiste dont relève la sculpture africaine.

Les statues meurent aussi est souvent présenté comme un film « d’art », et c’est du reste de cette façon que Resnais l’envisage dans son entretien avec Nicole Le Garrec et René Vautier, au cours duquel il s’emploie à gommer l’étiquette du film politique apposée par la censure. À bien y regarder, le commentaire, la mise en image et le montage concourent pourtant à la mise en œuvre d’un discours résolument critique à l’égard de l’art et de l’institution qui s’y rapporte, le musée. Si l’objectif est bien de donner ses lettres de noblesse aux œuvres venues d’Afrique, il s’agit aussi de montrer en quoi elles échappent au régime de l’art, au partage entre « art » et « non art » qui gouverne le regard des européens sur ces productions. « Parce qu’elles sont écrites dans le bois, nous prenons leurs pensées pour des statues » indique le commentaire au début du film. Mais que recouvre au juste l’idée d’une pensée « qui s’écrirait dans le bois » ?

Dans la plupart des comptes rendus et critiques qui lui ont été consacrés, le court métrage est grossièrement divisé en deux blocs, le premier consacré à l’art africain et le second à la colonisation, mais sa structure s’avère dans le détail bien plus riche et complexe. En effet dans sa version définitive32 on distingue clairement quatre grandes parties séparées par de brefs passages au noir et faisant chacune l’objet de subdivisions thématiques et esthétiques. La première déjà décrite (du début du film à 3’25) oppose la vitalité de la création au caractère mortifère de l’artialisation dont procède le musée (« Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. »). Elle nous y conduit d’ailleurs pour nous mettre à la place d’œuvres objectivées par le processus muséologique. Le deuxième bloc (de 3’26 à 9’17) est plus conventionnel, dans la mesure où il vise principalement à mettre en valeur l’art africain monumental en s’appuyant sur des plans tournés dans des musées, notamment le British Museum de Londres33. La troisième partie (de 9’18 à 20’17) s’intéresse au contraire à ce que le commentaire désigne comme de l’art « pauvre », c’est-à-dire aux pratiques vernaculaires et domestiques de la sculpture en Afrique, vouées à la production d’objets usuels et rapportées dans le film à l’environnement et aux gestes quotidiens des africains. Enfin, la quatrième partie (de 20’18 à la fin du film) est consacrée à l’analyse du système colonial et de ses représentations, qui nient et interdisent précisément ces pratiques pour leur substituer « un art de bazar » à destination des blancs.

Après l’introduction, la deuxième partie qui repose sur les images tournées au British Museum a une triple fonction. Dénoncer d’abord la disparition organisée d’une grande civilisation, soumise au vandalisme et au pillage des armées coloniales, qui ont privé le continent africain d’accès à son histoire. Affirmer ensuite que « de la différence de nature qui sépare le monde noir du monde blanc, il devient plus difficile de jour en jour de faire une différence de degré » comme l’écrit Marker dans son essai « Art noir », auquel le commentaire des statues emprunte à cet endroit de nombreuses formules. Il y est question de ces splendides statues du Bénin filmées au British Museum et que Marker qualifie d’« Apollons d’Ifé ». L’extrême raffinement technique et esthétique des têtes sculptées trouvées dans cette ville (située aujourd’hui au Nigeria) rappelle en effet celui des plus belles réalisations grecques ou romaines, si bien que « nos ancêtres peuvent se regarder en face sans baisser leurs yeux vides », comme le déclare la voix over du film. En dernier lieu, Marker décèle dans ces statues des correspondances formelles avec l’art européen qui nous les rendent presque familières et qui témoignent de circulations anciennes entre Europe et Afrique, rompant ainsi avec l’image d’un continent isolé et arriéré.

Cette mise en valeur de l’art africain est servie par un dispositif esthétique qui vise à sublimer les œuvres et qui n’intervient que dans cette partie du court métrage. Les statues sont filmées sur fond noir et bénéficient d’un éclairage de style expressionniste (une source artificielle oriente distinctement la lumière) afin d’accentuer les traits et de creuser les formes par des jeux d’ombre. Une série de gros plans et de travellings, souvent en contre-plongée, organise le dialogue de ces figures mystérieuses et presque inquiétantes, rythmé par une musique puissante à laquelle le commentaire cède longuement la place. C’est bien à un voyage à travers le royaume des morts que nous invitent alors Marker et Resnais (« Ces grands empires sont les royaumes les plus morts de l’histoire. »), en total contraste avec la partie suivante. Et c’est dans cette rupture que le film prend sens.

Comme le remarque Bazin, chez Marker le commentaire est toujours « dialectiquement lié à l’image » et c’est l’idée qui « ordonne le montage, crée le texte et préside à leur synthèse ». De fait, c’est encore à travers le commentaire dit par Négroni que s’amorce la troisième partie, annoncée comme celle où se découvre « le véritable art nègre, celui qui nous déconcerte » :

L’énigme, elle commence maintenant, ici, avec cet art pauvre, cet art du bois dur, avec ce plat à divination par exemple [gros plan sur une petite assiette en bois ornée en son bord de symboles et d’un visage sculptés dans la matière]. Il ne nous sert pas à grand-chose de l’appeler objet religieux dans un monde où tout est religion, ni objet d’art dans un monde où tout est art. L’art ici commence à la cuillère [gros plan sur une cuillère en bois dont le manche prend la forme de jambes humaines] et finit à la statue [gros plan sur une statuette représentant une femme tenant un pot], et c’est le même art. Nous connaissons un art où l’ornement d’un objet utile comme l’appuie-tête et la beauté inutile de la statue appartiennent à deux ordres différents. Ici cette différence tombe quand nous regardons de près. […] Tout ici est culte, culte du monde. […] Dès lors tout objet est sacré parce que toute création est sacrée. Elle rappelle la création du monde, et la continue.

Aux chefs-d’œuvre du Bénin, Marker et Resnais semblent préférer ces modestes objets sculptés qu’ils filment d’ailleurs différemment, en très gros plan, sur un fond neutre et dans une lumière uniforme, en accord avec la simplicité qui s’en dégage. Dans ces œuvres relevant d’une pratique coutumière, les cinéastes voient le reflet d’un monde où matière et esprit sont essentiellement liés, où le culturel et le cultuel ne sont pas considérés comme des ordres distincts. Un monde où, par conséquent, l’idée d’art, et a fortiori celle du musée, ne sauraient voir le jour, puisqu’elles supposent une distinction entre une sphère matérielle, pratique et profane et une sphère spirituelle, esthétique et sacrée. À cette approche matérialiste de l’art africain (en un sens marxiste, ou plus exactement mouniériste) que développent les auteurs correspondent deux choix importants sur le plan de la réalisation. Premièrement, celui de se focaliser sur la sculpture, art « matériel » par excellence34, en faisant par exemple l’impasse sur les peintures et les gravures rupestres du nord et du sud du continent dont il est question dans « Art noir ». Comme si les cinéastes avaient cherché à opposer aux images de l’Afrique, à ses représentations presque toujours produites par des blancs, l’Afrique réelle, incarnée par cette sculpture humble, triviale et constituée d’objets physiques, en volume. Deuxièmement, et en cohérence avec ce premier parti pris, Resnais et Cloquet ont décidé de ne pas avoir recours à des reproductions photographiques d’œuvres et de se rendre dans les musées pour obtenir à l’aide d’une caméra des plans originaux de chaque objet concerné. Cela leur valut de grandes difficultés avec leurs producteurs, comme le rappelle Resnais, qui précise : « […] je ne trouvais pas les raisons pour justifier mes exigences : je sentais qu’il fallait qu’il y ait dans l’image la poussière qui passe, la vraie matière, sans cela, nous n’aurions eu qu’un album de photos35. » Nous voici donc à l’opposé du « musée imaginaire » que conçoit au même moment Malraux et qu’il associe à l’ère de la reproduction mécanisée et de la marchandisation de l’art36. Les cinéastes, pleinement conscients de leur position et des questions éthiques qu’elle soulève, veulent éviter de produire un énième cliché occidental de l’Afrique en partant d’images déjà toutes faites de son art. Qui plus est, ces reproductions auraient pour effet d’abstraire les sculptures en les sortant des musées et des collections privées d’Europe où elles se trouvent confisquées. À nouveau, l’enjeu est de substituer à « l’image éternelle du passé » que fabrique l’historicisme « l’expérience unique de la rencontre avec ce passé ». Il s’agit de rappeler la dimension concrète de toute création, son inscription dans un réseau de contingences d’où elle tire son sens et sa puissance.

Car à la différence des lectures symbolistes et formalistes proposées par le primitivisme, rapprochant l’art africain de l’art abstrait, la vision qui nous en est donnée ici est fondamentalement réaliste. Le commentaire insiste par conséquent sur la fonction des divers objets présentés, leur contribution à un monde dont on ne sait pas grand-chose tant l’entreprise coloniale s’est employée à le nier et à le défigurer. Marker s’attache notamment à la manière dont ces statues étaient susceptibles de pallier l’absence physique d’un humain, en prenant la place d’un ancêtre ou en veillant sur un champ ou une maison en l’absence de son propriétaire. Et dans « Art noir », dont la lecture contribue à éclairer cette partie du film, c’est au cinéma qu’il se réfère pour expliquer le mode d’existence de ces statues. En effet, il cite implicitement Bazin et sa définition du réalisme photographique lorsqu’il cherche à cerner la nature de l’art africain : « Cette identité de la chose avec ce qu’elle représente37, qui est le fond de l’art et de la mythologie africains, n’est-ce pas précisément ce que nous demandons à nos arts les plus vivants, le cinéma par exemple38 ? » Autrement dit, les sculptures montrées dans le film, qu’elles soient cuillères ou statues, ne seraient pas des représentations mais des (ré)incarnations de leurs modèles, dont elles prolongeraient l’existence sous une autre forme, à la manière du cinéma capable de nous mettre en présence d’un corps physiquement absent et de faire revivre les morts. Dans cette perspective, où l’œuvre « s’ajoute réellement à la création naturelle au lieu de lui en substituer une autre », « la distinction logique de l’imaginaire et du réel tend à s’abolir » (ces formules sont extraites de « Ontologie de l’image photographique » de Bazin). Du reste, ces sculptures portent la marque et prennent la forme du monde dont elles sont issues, comme le souligne Marker dans un très beau passage du film (de 10’17 à 15’52) montrant une continuité de motifs entre terres, arbres, tissus et statues. À la succession de gros plans révélant la richesse et la cohérence des ornements dont sont parés divers objets –rappelons que selon Jean Epstein, le gros plan est le moyen par lequel le cinéma peut le mieux prêter vie et personnalité aux objets – répond le texte qui loue la dimension spirituelle de ce travail de la matière, de ce « tissage du monde » qui renvoie à la création divine. Les propriétés animistes du cinéma rejoignent alors celles des statues, dans une proximité qu’Epstein a lui-même envisagée, lui qui écrit : « Les vies [que crée le cinéma] sont pareilles à la vie des amulettes, des grigris, des objets menaçants et tabou de certaines religions primitives. Je crois que si l’on veut comprendre comment un animal, une plante, une pierre peuvent inspirer le respect, la crainte, l’horreur, trois sentiments principalement sacrés, il faut les voir vivre à l’écran leurs vies mystérieuses, muettes, étrangères à la sensibilité humaine39. »

Or c’est précisément en détournant des images de cinéma et en les rapportant à ces objets sculptés que les auteurs des statues ont cherché à démontrer le réalisme de l’art africain. Sur ce point, Resnais est explicite :

 […] au hasard des images prises par Edmond Séchan, au Congo, par exemple, une concordance entre tel geste et telle statue nous sautait aux yeux. C’était d’abord une sorte de preuve que cet art non figuratif était aussi réaliste et, petit à petit, nous avons débouché sur cette construction qui est celle du film et où l’on voit progressivement l’art africain s’amoindrir, être remplacé par des images cinématographiques prises par des blancs…40

Au milieu de la troisième partie, le court métrage s’enrichit effectivement de plans tournés en Afrique, qui sont mis en relation avec les sculptures. Ils montrent la descente d’un fleuve en pirogue, des travaux quotidiens (le pilage du mil, le tissage…) ou encore des épisodes de chasse. Ces images sont extraites de trois films qui sont alors récents puisqu’ils datent de 1947 : Au pays des Pygmées, Pirogues sur l’Ogooué et Danses congolaises. Réalisés par Jacques Dupont, avec pour opérateur Edmond Séchan, ces courts métrages d’une vingtaine de minutes chacun ont été tournés dans le cadre de la mission « ethnographico-cinématographique41 » Ogooué-Congo effectuée de juillet à décembre 1946 (sur les actuels territoires du Gabon et de la République du Congo) par un groupe de jeunes « explorateurs ethnologues », le groupe « Liotard », fondé au sein du Musée de l’Homme et soutenu par les ministères de la France d’outre-mer et de l’Éducation nationale. Dans un article passionnant consacré à l’émergence de Jean Rouch comme cinéaste-ethnologue et qui fait part de sa rivalité et de ses conflits avec le groupe Liotard, Damien Mottier indique que la célèbre première phrase de Tristes tropiques, « Je hais les voyages et les explorateurs », fait implicitement référence, selon les confidences de Claude Lévi-Strauss, aux membres de ce groupe et à leur état d’esprit42. Tant sur le plan de leur esthétique que de leur commentaire, les trois films produits dans le cadre de la mission Ogooué-Congo dépendent en effet d’une vision coloniale et raciste qui imprègne clairement le texte accompagnant les premières images d’Au pays des Pygmées : « Au cœur de l’Afrique, dans la forêt équatoriale, les négrilles Babinga mènent une vie primitive. Difficilement accessibles, farouches, ce sont les derniers représentants d’une race forte ancienne aujourd’hui à peu près disparue, les Pygmées. » Sur ces mots, des plans magnifiant une forêt baignée de soleil et présentée comme idyllique finissent d’assimiler l’Afrique à une sorte d’Éden préhumain.

Fidèles à leur stratégie de subversion, il s’agit pour Marker et Resnais de repérer dans ces images les expressions d’une culture que leurs auteurs n’ont pas su voir. En les rapprochant des formes et des motifs déployés dans le champ de la statuaire, ils les réinscrivent dans une série cohérente de traditions esthétiques au sein desquelles « l’activité la plus humble concourt à l’ensemble d’un monde où tout est bien, où l’homme affirme son règne sur les choses en leur imprimant sa marque » (commentaire du film, 10’17). Le réalisme de la sculpture africaine traditionnelle se situe donc à l’opposé du naturalisme de l’artisanat colonial, dénoncé dans la dernière partie des statues. L’œuvre ici ne cherche pas à imiter le monde, elle en est l’expression directe, la trace des tours que la matière joue à l’homme et des gestes inventés pour y répondre. Au demeurant s’opère au cours du film un déplacement progressif de la question de l’œuvre d’art à celle du geste créatif, geste du travail, de la chasse ou encore de l’amour. De fait, les images d’Edmond Séchan témoignent en creux de l’extraordinaire panoplie de pratiques expressives qui constitue le fond d’une civilisation. La partie finale des statues – sans doute la plus commentée et sur laquelle nous ne reviendrons pas en détail ici – critique précisément, à partir de films d’actualité cette fois, la politique d’effacement et de remplacement de ces pratiques mise en place par l’état colonial. À la destruction de leurs cultures, et en particulier de leurs arts, les communautés noires répondent encore par une série de gestes (ceux du sport, ceux du jazz) que Marker et Resnais saluent à la toute fin du film comme des gestes de résistance, des manières de faire valoir leur identité et leur histoire malgré le déni et l’oppression dont elles sont la cible. Les statues meurent aussi rejoint ainsi la perspective tracée par Giorgio Agamben lorsqu’il affirme que « le cinéma ramène les images dans la patrie du geste ». Grâce aux possibilités expressives offertes par le (re)montage, les auteurs du film opposent aux images de l’Afrique fabriquées par des blancs les gestes des noirs qui leur résistent et démontrent que le cinéma par son dynamisme, son animisme intrinsèque est sans doute l’art le plus à même de satisfaire cette exigence pressentie par le philosophe italien : « Car toujours, en toute image, est à l’œuvre une sorte de ligatio, un pouvoir paralysant qu’il faut exorciser ; et c’est comme si de toute l’histoire de l’art s’élevait un appel muet à rendre l’image à la liberté du geste43. »

En 1949, Jean Rouch répond aux films de la mission Ogooué-Congo par un court métrage tourné au Niger, Initiation à la danse des possédés44, qui ouvre une nouvelle ère dans le domaine du cinéma ethnographique. Faisant appel aux procédés de ce qui sera bientôt nommé le cinéma-vérité (16mm couleur, prises de vue réalisées en caméra portée, séquences longues, commentaire nourri d’une véritable enquête scientifique), dédié à la restitution d’une cérémonie songhaï suivie par le cinéaste pendant plusieurs jours, le film se détache de la vision coloniale pour tenter de rendre avec honnêteté et sans jugement de valeur un fragment de vie d’une communauté africaine. Novateur sur le plan formel, le film obtient en août 1949 des mains de Jean Cocteau le grand prix du court métrage au Festival du Film Maudit de Biarritz, créé la même année par l’équipe du ciné-club Objectif 49, lui-même fondé et dirigé par un certain André Bazin (très sensible au travail de Rouch). Quatre ans plus tard, alors que Marker et Resnais viennent d’achever le montage de leur film, Jean Rouch contribue activement à la création du Comité du Film Ethnographique (CFE) dont il devient le secrétaire général. Il y siège aux côtés d’Enrico Fulchigoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourhan (son président) et… Claude Lévi-Strauss45. La réalisation des statues s’est donc inscrite dans ce qu’on pourrait appeler un « tournant ethnographique » incarné par l’émergence du cinéma de Rouch, la naissance du CFE, la rédaction de Tristes tropiques ou encore l’apparition de la revue Présence africaine (dans laquelle Rouch publie un court texte début 194946), autant d’événements très rapprochés dans le temps dont la présente étude s’est attachée à dévoiler les liens. Marqué par une volonté de rupture avec l’idéologie et l’imaginaire hérités de la colonisation, ce tournant consiste en un véritable renversement du regard que le film de Marker, Resnais et Cloquet illustre directement. Les discours portés sur l’Afrique depuis la France (comme le discours sur le primitivisme de l’art africain auquel s’attaque les statues) apparaissent comme des miroirs révélant l’infrastructure intellectuelle et sensible des sociétés dites « modernes ». La façon dont Marker et Resnais ont organisé leur court métrage induit de fait une chaîne causale assez peu habituelle pour l’époque, puisque la description du système colonial vient après l’analyse de l’art africain, qui met en lumière une forme de fracture ontologique, responsable de divergences profondes dans le domaine de la création et du jugement esthétique. La colonisation et le capitalisme qui lui est associé paraissent ainsi découler d’une différence fondamentale de conceptualisation du monde (des existants et de leur relation) entre les cultures africaines et les cultures occidentales associées à la modernité – la dernière partie du film établissant par le montage un lien entre la ségrégation organisée par les régimes coloniaux européens en Afrique et celle dont les afro-américains sont alors victimes aux États-Unis.

C’est à dessein que le terme d’ontologie est ici convoqué pour désigner cette fracture. Si l’acception du mot, très en vogue au moment de la conception du film (en particulier dans le champ du cinéma suite au texte de Bazin), a évolué depuis l’après-guerre, il est intéressant de noter son retour récent dans les champs de la philosophie et de l’anthropologie après une longue période de disgrâce marquée par la prééminence du structuralisme. On le doit notamment aux travaux de Philippe Descola, qui l’a choisi pour désigner les quatre types de « mondiation » que ses enquêtes l’ont invité à discerner : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme47. À l’intérieur de cette typologie, l’animisme occupe une place à part car il est défini comme le symétrique inverse du naturalisme, régime ontologique que Descola attribue aux sociétés « modernes ». À la différence des ethnologues de la première moitié du XX^e siècle, qui considéraient l’animisme comme une forme primitive de croyance religieuse, Descola le présente comme une ontologie singulière : « L’animisme, […] c’est l’imputation à des non-humains d’une intériorité de type humain – la plupart des êtres ont une "âme" – combinée au constat que chaque classe d’existants, chaque genre de chose, est pourvue d’un corps propre qui lui donne accès à un monde particulier qu’elle habite à sa façon48. » À l’inverse, le naturalisme différencie selon lui les humains des non-humains (et les humains entre eux) par leur esprit (leur niveau de spiritualité), en même temps qu’il confond toutes les corporéités sous le concept unifiant de Nature. Selon l’analyse qu’en propose Frédéric Keck, l’originalité de l’approche de Descola tient justement au fait de concevoir l’animisme comme « un mode de perception », c’est-à-dire comme une pensée « qui constitue le réel sur lequel elle agit », et non plus comme « un système de représentations » : « […] il ne s’agit plus alors d’opposer aux croyances qui dédoublent les choses en esprits les bonnes représentations de la science, mais de se tenir au niveau de ce dédoublement lui-même pour décrire comment il constitue la perception et l’action49. »

Ce changement de perspective produit d’importants effets de lecture sur le travail de Marker et Resnais, qui ont justement perçu sous la pratique de la sculpture en Afrique une forme de « mondiation » – le problème de la conception du monde est au centre du commentaire écrit par Marker – différente de la nôtre. C’est pourquoi leur démarche peut être qualifiée d’anthropologique (plutôt que de politique ou d’esthétique), au sens où celle-ci ne vise pas à « percevoir comme un animiste ou à prendre le point de vue de l’indigène » mais à « partir de ce point pour en repérer d’autres dans un espace de points de vue50 ». À cet égard, il est intéressant de se pencher sur l’évolution de la réception du court métrage depuis sa sortie effective à la fin des années 1960. L’entretien accordé par Resnais en 1972 était destiné à paraître dans un recueil de témoignages de cinéastes confrontés à la censure intitulé Caméras dans le combat51, conçu par Nicole Le Garrec et René Vautier, et dont la perspective était clairement politique, voire militante. Cette étiquette, nous l’avons dit, a longtemps collé au film et au début des années 2000, dans deux ouvrages distincts consacrés à l’œuvre de Chris Marker, Nora Alter et Catherine Lupton continuent de présenter les statues comme un « pamphlet », en adoptant un terme déjà choisi par Bazin en 195752. Alter s’attarde néanmoins sur la dimension animiste du film et le principe de subversion des points de vue qui préside à son écriture. Mais le court métrage est toujours perçu comme témoignant de la disparition définitive de cultures ancestrales absorbées par la modernité. En 2010, Mathias De Groof écrit son article « Statues Also Die – But Their Death is not the Final Word » en réaction à cette vision et en s’appuyant sur l’anthropologie. Il écrit notamment : « […] le film récuse la dichotomie entre le traditionnel et le moderne d’un côté, et entre le centre et la périphérie de l’autre. Le pouvoir de transformation qu’il attribue à l’art africain comprend le passé, se projette dans le futur et se présente comme universel53. » Les analyses les plus récentes du court métrage ont ainsi tendance à en souligner l’actualité en le rapportant à des débats philosophiques contemporains. C’est par exemple le cas de « Reorienting Objects in Alain Resnais and Chris Marker’s Les statues meurent aussi », texte écrit par Jules O’Dwyer en 2017, qui cherche à montrer comment le film rencontre et questionne les réflexions du courant métaphysique néo-matérialiste « Object-Oriented Ontology » aux États-Unis54. Le déplacement d’une lecture politico-esthétique vers une lecture philosophique et anthropologique s’accompagne dans ces textes d’une forme de réactualisation des statues, dont le propos semble directement en prise avec le présent, et même avec l’avenir. Car c’est au prisme de la crise écologique que s’éclaire le « retour de l’animisme » constaté ces dernières années dans divers champs des sciences humaines, en particulier celui des études cinématographiques55, et les analyses de Marker résonnent de manière frappante avec certaines réflexions politico-écologiques actuelles. En effet, lorsque le cinéaste oppose au monde discordant du capitalisme colonisateur, fondé sur la domination de tous les non-humains, les principes d’harmonie qui guident les pratiques vernaculaires de la sculpture en Afrique, il semble anticiper les discours « afrofuturistes » qui appellent aujourd’hui à un « devenir-nègre du monde56 ». Par ailleurs, l’exploitation par Marker et Resnais des propriétés animistes du septième art, capable de nous placer « du point de vue des choses », d’ouvrir et d’augmenter notre subjectivité, apparaît comme précurseur des recherches de plusieurs cinéastes contemporains dans le domaine du film anthropologique, tels Ben Russell ou Michelangelo Frammartino, qui visent à rompre avec une approche anthropocentrique du documentaire57.

Au terme de ce parcours sinueux, c’est au concept d’histoire que nous ramène Les statues meurent aussi. Chez Walter Benjamin, la survie des œuvres d’art est liée à la possibilité d’une rencontre fulgurante avec le passé, et ce à travers l’histoire. Elle correspond à une perception non linéaire du temps, selon laquelle le présent n’est pas un point mais une surface épaisse de toute l’histoire. Aussi la formule du « retour de l’animisme » est-elle à prendre avec précaution, car elle rattache cette forme de conscience du monde à un passé auquel il faudrait revenir. Le film de Ghislain Cloquet, Chris Marker et Alain Resnais nous conduit au contraire, grâce à la puissance d’animation et de réitération du cinéma, à faire le constat d’une présence de l’animisme, de sa contemporanéité au sens où l’entend Giorgio Agamben, une forme d’adhésion au présent « par le déphasage et l’anachronisme ». De l’ouverture à l’animisme – qui s’apparente à une prise de conscience écologique puisqu’elle consiste à repenser son extériorité, les relations entretenues avec son milieu et ses agents – paraît ainsi découler une remise en cause du modèle historique rattaché à l’idée de progrès, articulation que Les statues meurent aussi met en œuvre remarquablement. L’étonnante expérience que constitue aujourd’hui la vision du film est bien celle d’un renversement de l’histoire, par lequel des modes de vie et de création qu’on assignait au passé se voient désormais appréhendés comme des guides sur la voie d’accès au futur.