“Hay que romper eso de que los gringos son

                       dioses…no, papi”

 

                         Bad Bunny, El País, 2 de enero de 2021

La invención de la música latinoamericana. Una historia transnacional responde a lo largo de sus páginas a una hipótesis: que la idea y proyección de la “música latinoamericana” sólo puede comprenderse como una invención. Y que para rastrear esa invención hay que seguir una historia transnacional. Así, las dimensiones “nacional”, “latinoamericana” y “transnacional” funcionan como marco teórico y apuesta metodológica de todo el trabajo. No están usadas como oposiciones fáciles sino como marcas concretas de disputas también muy específicas. Como asegura el autor: “en un simple término clasificatorio musical hay visiones de cultura y del mundo” (p. 11). De allí que el trabajo parte de una suerte de “detalle” en un enorme panorama, y de ahí vira a la comprensión de cómo América Latina fue conceptualizada como una región cultural específica, “sedimentación de proyectos que la inventaron como región” (p. 12). En definitiva, que sea una invención no significa que sea una mentira. Por ello mismo el primer capítulo propone un recorrido por los diferentes circuitos musicales en el continente entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, y de qué modo determinados actores registraron la existencia de un género considerado regional. Para analizar esos circuitos musicales y el reconocimiento de lo que constituiría un género particular, la periodización temática es muy útil: de la ausencia a la posibilidad y luego al proyecto explícito. Y, en los tres casos, lo que impera también es la reinvención mercantil de una cartografía, que tenía algunos avances vía las lógicas nacionales, estatales y/o privadas.

El final de varios de los apartados de los cinco capítulos que conforman este libro insiste en la no teleología del recorrido por el que hoy terminamos hablando de “música latinoamericana” o definimos lo “latinx”. Palomino asegura que, hasta entrados los años 30: “claramente la música latinoamericana significaba algo diferente de la música clásica, el jazz y el tango” (p. 49); “Las prácticas y tradiciones musicales reales no eran todavía “latinoamericanas” y ni siquiera nacionales, sino un conjunto dispar de circuitos locales, subnacionales y transregionales”; el tango era “al mismo tiempo, un estilo local, una arena para el nacionalismo cultural y un negocio global […]. Pero no una expresión ‘latinoamericana’” (p. 66); “sin embargo, sus compositores, en su inmensa mayoría dedicados al tango, apuntaban no tanto a un mercado regional (‘argentino’) o latinoamericano, sino a uno metropolitano y transnacional” (p. 69); “Pero entre estas diversas historias transnacionales de las políticas musicales brasileñas, ‘América Latina’ no era un marco de referencia” (p. 121).

La construcción de “América Latina” como un marco de referencia dependió mucho de la fluidez y trasmisión de flujos informacionales, además de la capacidad de intercambios interpersonales y comerciales, vinculados a la construcción de una región económica. Es decir, una cosa es la noción de referencia y otra es su actuación concreta. Entre ambas, creo que hubiera valido la pena dar cuenta un poco más de cómo funcionó la cuestión del “imaginario” de América Latina que estuvo actuante desde fines del siglo XIX, específicamente con el movimiento de la poesía modernista y su publicación y publicidad en las crónicas periodísticas de la región (Martí, Darío, etc). Más allá de que, como aclara Palomino, esta posibilidad también tenía su correlato en una ausencia: los límites concretos de un mercado que, también, estaba en expansión. El capítulo II justamente muestra cómo el encuentro de una región es todo menos inmediato y natural o evidente. Y además está definido por la reorganización de redes y repertorios comerciales y diaspóricos que exceden a la misma región.

Carlos Altamirano publicó hace muy poco un libro llamado La invención de Nuestra América que dialoga con la apuesta que hace Palomino en esta investigación: Altamirano propone allí una serie de motivos vinculados más bien a otras categorías que definieron a la región como un todo posible de ser clasificado como tal: lo criollo, lo americano, etc. Y comparte con este libro justamente la condición paradojal sobre la que la idea misma de América Latina está afincada. En La invención esa condición paradojal esta explicada a partir de dos ejemplos. El primero de ellos es desarrollado en el capítulo III: la construcción de los nacionalismos populistas de la región necesitó apelar a la condición regional como fundamento de lo más propio (en una reinvención también de los presupuestos del romanticismo de búsqueda del pueblo y de su cultura). Está sintetizado del siguiente modo: “el nacionalismo cultural y el regionalismo cultural crecieron juntos” (p. 29); “El nacionalismo que animaba estas políticas incluía, implícita o explícitamente, marcos estéticos regionales e internacionales, informados por ideas acerca de lo popular como legítimo, el folclore, las políticas públicas y la interacción entre regiones sub- y supranacionales” (p. 149). Y a la vez, quienes fueron protagonistas en el armado de esas identificaciones nacionales y regionales, quienes llevaron la buena nueva de esas músicas por el mundo, no eran necesariamente oriundos de ninguno de los países de la región (como el alemán-uruguayo Curt Lange).

El capítulo IV sigue de cerca justamente la conformación de un proyecto musicológico, que intersecta el surgimiento del folclore como disciplina regional. El seguimiento de la historia de Curt Langue, pero también de la cantante Isa Kramer, demuestra la necesaria condición migratoria (del campo a la ciudad; entre países, entre regiones) de los flujos musicales; que es en definitiva la condición migratoria de las personas y las circunstancias individuales y colectivas en las que esas migraciones son realizadas.

El segundo ejemplo es desarrollado en el capítulo V, y sigue la actuación de los Estados Unidos: funcionó como articulador supremo de esos intentos y logró institucionalizarlos bajo la política del Buen Vecino. Es decir, la propuesta de no incidencia en la soberanía de los países de la región y la intervención vía políticas culturales vinculadas a las artes y los medios comunicacionales y, más tarde, como copamiento estadounidense de las propuestas de un organismo supranacional como lo fue la UNESCO -perteneciente a las Naciones Unidas, ambas creaciones de la segunda posguerra-.

Del análisis de esta condición paradojal resultan otros tres temas que atraviesan todos los capítulos y la conclusión del volumen. El primero es el de la “naturaleza transnacional de los repertorios populares”, y el de una noción de cosmopolitismo dislocada de las asunciones de que el cosmopolitismo es sólo una condición de las élites de cada país. Es interesante porque, si en gran parte del discurso antiimperialista en América Latina la oposición, tensión, conflicto entre cosmopolitismo-internacionalismo-latinoamericanismo fue muy importante, este estudio muestra que esas categorías son parte de discusiones y debates, conflictos políticos, comerciales y sociales específicos y bien coyunturales. En otras palabras: que además de que existe –y que no podría ser de otra forma- un cosmopolitismo que excede el posibilitado por los consumos de las élites, la presencia de otro cosmopolitismo afincado en la movilidad propia de las masas de las posguerras es clave para comprender el despliegue de esa región musical que fue catalogada como “música latinoamericana”. Más que sólo oponer cosmopolitismo-nacionalismo o cosmopolitismo-internacionalismo o latinoamericanismo; o, también, asegurar la identidad del cosmopolitismo en el universo de un gusto estilizado, liberal, y viajero, Palomino revisa esas mismas construcciones binarias. Y, con ello, pregunta si la insistencia en ellas es útil a la hora de historiar cómo aparece la idea y la práctica de una región musical. Bajo qué operaciones (estéticas, ideológicas, políticas, económicas) fue concebida. Así, las divisorias que parecen estabilizar la categoría en realidad son falaces: sin dejar de reconocerlas, no explican por ejemplo la relación entre esos nombres propios que fundaron la “música latinoamericana”. Y cómo lo hicieron en un marco de producciones que los antecedía y a los que querían darle un orden. 

En la idea misma de un orden –y en la valoración o no de los diferentes caos de esas músicas-, es en la que aparece la figura de las masas y del pueblo, del populismo musical estatal. Populismo al que el libro define como “un proceso conflictivo de ampliación de ciudadanía, a través de una mezcla de políticas autoritarias y democráticas que vincularon organizaciones obreras urbanas y rurales con sectores de las élites gobernantes bajo una ideología compartida de nacionalismo y legitimidad popular” (p. 111). Y acá abre a otra estela de discusiones relativas a la definición de la categoría “populismo”. (Podríamos pensar toda una bibliografía que abalaría este enfoque, remito sólo a un posible ensayo, de Omar Acha, donde esta categoría supone “la relación entre la formación del Estado y la construcción de relaciones de hegemonía”, que permite la conciliación del estudio de la dominación y la agencia de las clases subalternas)1.

El segundo tema, y que a mí me parece fundamental, es el de “Música para las masas”. Lo digo así, y cito para jugar un poco con el motivo musical, el título del disco del grupo Depeche Mode lanzado el 28 de septiembre de 1987, en el que la banda plantaba bandera respecto de las críticas recibidas acerca de que su música no era lo suficientemente masiva. Porque son también esos los temas que están alrededor de la categoría “música latinoamericana”: la discusión sobre qué era lo “latinoamericano” también estaba sustentada en una discusión sobre el modo en que la música tenía un poder pedagógico específico, que debía contrarrestar otros esquemas pedagógicos. A veces, esos esquemas eran asociados a los del Mercado. Pero allí “Mercado” era menos la capacidad del intercambio de bienes y servicios que la consideración de que, para decirlo con otro título de otro disco editado diez años después, esta vez de Los auténticos decadentes: “Cualquiera puede cantar”. Es decir, la tensión en la construcción misma de la “música latinoamericana” respecto de los criterios por los que una producción musical podía ser considerada relevante y en efecto valorada como una buena música; o en función de cómo se evaluaba la ejecución de un artista; y la preocupación por los modos en que eran recibidas esas canciones y temas; y  también la desconfianza acerca de su circulación en los medios masivos de comunicación; o las derivas elitistas sobre la posición del lugar del “oyente” y del “público”. 

En síntesis, la noción “música latinoamericana” funcionó como un motivo por el que se colaron ansiedades y propuestas de políticas públicas concretas vinculadas a la gestión de las poblaciones en tanto que conversión de las masas en ciudadanía. La música como si fuera la aplicación literal de la figura de Orfeo: la potencia de calmar a las fieras, la cualidad de reunir a los hombres y mujeres en la comunión de apaciguar las almas. Eso era a la vez universal y particular. 

Y finalmente el tercero: la categoría “música latinoamericana” funcionó y funciona como una estrategia presente en la sectorización de un mercado y el establecimiento de nichos particulares –que implican oficios muy concretos en los que pueden incluirse los estudios de opinión, por ejemplo-. Y cuya legitimidad está muy estrechamente vinculada a una suerte de selección de tradiciones, al decir de R. Williams, vinculadas a la relación entre lo latino, lo sajón, lo hispano, etc. Es por eso mismo que la última entrevista que dio el trapero Bad Bunny en el diario El País puede leerse muchísimo mejor si tenemos en mente este libro. No se trata sólo de un artista consciente del grado de mercantilización al que llegó la misma noción de “latinx” –como cuenta este libro, el personaje del cómico argentino Diego Capusotto de “Latino Solanas” es sumamente ilustrativo al respecto-; sino también que la cuestión de lo latino excede a un argumento de venta: hablado desde Puerto Rico, repone toda una serie histórica de conflictos, enfrentamientos y negociaciones (como la de la relación misma entre EU y Puerto Rico), que la vuelve de nuevo presente.

Entre estas dos paradojas, tres temas, cinco capítulos y una conclusión el libro de Pablo Palomino reconstruye los itinerarios cruzados de lo nacional, regional, transnacional y globalizado de lo que terminó por llamarse “música latinoamericana”.