Soul of a Nation. Art in the Age of Black Power

Exposición en el Broad Museum, Los Angeles, 23 de marzo-1 de septiembre de 2019, en colaboración con la Tate Modern, Londres (12 de julio-22 de octubre de 2017), el Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas 

(3 de febrero-23 de abril de 2018), y el Brooklyn Museum, Nueva York (7 de septiembre de 2018-3 de febrero de 2019).

Barkley L. Hendricks, “Icon for My Man Superman (Superman never saved any black people – Bobby Seale)”, 1969

Barkley L. Hendricks, “Icon for My Man Superman (Superman never saved any black people – Bobby Seale)”, 1969

Mark Godfrey y Zoé Whitley, curadores de “arte internacional” en la galería Tate Modern de Londres, idearon Soul of a Nation con el objetivo de documentar el modo en que los movimientos en defensa de los derechos civiles, el Black Power, el Black Feminism y el Black Arts impulsaron a varios artistas, en el curso de las dos décadas posteriores a 1963, a representar la lucha de los afroamericanos por la igualdad y el poder. Se trata de dos centenares de obras de arte, producidas por más de sesenta personas en ciudades como Nueva York, Chicago, Boston, Washington DC y Los Angeles. Inevitablemente, la amplitud de la colección y la potencia de las piezas exhibidas revelan mucho más que eso. Dan cuenta, por ejemplo, de conflictos, evidentes o larvados, en el seno de aquellos movimientos. Indican con contundencia tanto la vigencia de los debates sobre la raza en la esfera pública actual cuanto algunas peculiaridades de esas discusiones en el ámbito estadounidense. Muestran, en fin, el peso de esas producciones culturales en la configuración del arte y la sociedad estadounidenses de las décadas siguientes: esas obras son parte tanto del alma de la nación negra cuanto de aquella de Estados Unidos.

De acuerdo con los curadores, las tensiones y los movimientos políticos de la hora impusieron a aquellos artistas una serie de preguntas fundamentales: ¿existía un arte negro o una estética negra? ¿Las imágenes debían ser legibles o era la abstracción también un camino legítimo? ¿Había una dicotomía entre dirigirse a un público universal y uno negro? ¿Dónde debían exhibirse las obras? ¿Cómo improvisar con nuevos materiales y nuevas formas? Las muy variadas respuestas, individuales y colectivas, a cada uno de esos interrogantes produjeron no solamente obras de arte excepcionales, sino también una serie de disputas y contradicciones respecto de lo que significaba ser un artista negro en Estados Unidos en aquel momento. La diversidad de las respuestas, entonces, permite calibrar el peso de las preguntas y su objetivo: la autoafirmación del individuo y sus muchas comunidades, la reivindicación de la seriedad del propio arte, el carácter problemático de la actividad artística en tiempos convulsionados.

Pero los curadores también nos previenen respecto del riesgo de considerar esos 20 años de una forma excesivamente unitaria. Los cambios en las formas de nombrar y concebir la cuestión de la raza durante el período en Estados Unidos proveen una advertencia al respecto. Si en 1963 “Black” y “Negro” eran términos comúnmente usados por los propios artistas, pronto fueron reemplazados. “Afro-American” fue, a fines de la década de 1960, la forma de reivindicar las raíces del continente ancestral por parte de un movimiento pan-africanista. “African American”, el término que aún hoy se prefiere, surge a inicios de los’801. Igualmente, no todas las trayectorias individuales y grupales fueron idénticas o comparables. El compromiso político de varios artistas, icónico en el caso de Emory Douglas y el periódico de los Panteras Negras, es muy distinto de casos como el de Beauford Delaney, un artista negro y homosexual que se exilió en París, donde el ambiente era menos hostil y pudo dedicarse con cierta libertad a explorar la abstracción y la luz.

Uno de los grandes méritos de la exhibición es que, si bien las expresiones artísticas negras están inevitablemente marcadas por la tensión política que desató el movimiento por los derechos civiles, también lo estaban por otras preocupaciones. Las obras expuestas refieren constantemente a hitos cruciales de aquellos veinte años, desde la Marcha sobre Washington (1963) y los asesinatos de Malcolm X (1965) y Martin Luther King Jr (1968), hasta el motín de Attica (1971) o la supresión de los Panteras Negras (1982). Spiral, el grupo neoyorquino de quince artistas con el que se inicia la exhibición, abría su primera muestra, integrada solamente por obras en blanco y negro, en 1965, con una declaración en la que decían haber empezado a reunirse para discutir el lugar de los artistas negros en la sociedad estadounidense tras el “I have a Dream” de Martin Luther King, el 28 de agosto de 1963. Meses después, pero en Los Angeles, Noah Purifoy exhibía un conjunto de obras inspiradas en el motín de Watts, de agosto de ese año. Para 1968, Larry Neal definía el Black Arts Movement como “la hermana estética y espiritual del concepto de Black Power”, con eje en la oposición a un concepto de artista “alienado de su comunidad”2.

En cualquier caso, la creatividad de los artistas y la vida social de las comunidades en las que vivían desbordaban esas experiencias políticas, iban más allá de ellas y las constituían de manera particular. Estrategias individuales y colectivas, debates y discusiones, lugares de exhibición y legitimación nuevos y ya establecidos, medios de expresión tradicionales y novedosos: la intensidad de esa vida cultural es inseparable de la afirmación política pero no se limita a ella. Soul of a Nation indica este punto desde su concepción misma, pues la muestra se acompaña con una lista de canciones, disponible en plataformas digitales, que da cuenta de ese universo complejo3. El argumento se demuestra también gracias a obras como Abstraction, Metal Sign (fotografía de Louis Draper) y Mars Dust (1972, pintura de Alma Thomas). Black is a Color, el panfleto publicado por Raymond Saunders en 1967 iba más allá: explícitamente le daba la espalda al Black Arts Movement, rechazaba que el arte debiera basarse en la raza y afirmaba que el color era “un medio y no un fin”. The Black Photographers Annual, de 1973, y la galería Just Above Midtown, inaugurada en 1974, daban cuenta de estas tendencias, en un intento por destruir los estereotipos vigentes sobre el arte negro, pero considerándolo al mismo tiempo un catalizador del cambio social. En cualquier caso, ese reconocimiento no podía alcanzarse sin lucha: cuando, en 1969, el Metropolitan de Nueva York alojó la exhibición Harlem on My Mind, el grupo Black Emergency Cultural Coalition se vio obligado a manifestaciones callejeras porque la exposición no incluía arte negro, sino fotografía documental.

Sam Gilliam, April 4, 1969

Sam Gilliam, April 4, 1969

El catálogo de la exposición hace lugar, también, a un análisis detallado de estos matices, debates y luchas. A una primera parte, que desgrana una porción importante de las obras exhibidas en una serie de pequeños ensayos ordenados cronológica y temáticamente, siguen dos textos medulares. En el primero de ellos, Mark Godfrey aborda el tema de la “abstracción negra”, para disputar tanto los argumentos contemporáneos, según los cuales los artistas negros no debían producir obras abstractas, cuanto análisis más recientes, que proponen que los modernistas afroamericanos estaban exclusivamente preocupados por una estética universal4. Así, de acuerdo con los miembros del Black Arts Movement a inicios de la década de 1970, la misión de los artistas negros era crear imágenes que dotaran a su público de poder y exhibirlas en lugares donde los americanos negros pudieran verlas: dedicarse a la abstracción implicaba traicionar esa misión para someterse a los dictados de las instituciones blancas5. Frente a argumentos como esos, en ocasiones transformados en ataque directos, los artistas negros dedicados a la abstracción respondieron de formas diversas. William T. Williams, por ejemplo, preguntó con sarcasmo si el jazz de John Coltrane debía excluirse en consecuencia de la tradición del arte negro. Sam Gilliam, por su parte, pintó April 4 1969, una obra abstracta en la que círculos rojos insinúan los balazos que terminaron con la vida de Martin Luther King Jr. Otros, como Alvin Loving, no abandonaron su práctica, sino que la reformularon, reforzaron y justificaron. Para Frank Bowling, finalmente, el arte no figurativo debía reivindicarse como un componente fundamental de la tradición estética negra. Para Godfrey, esto muestra que la integración en instituciones blancas era posible, que podía acarrear impugnaciones y conflictos, que la intervención pública crítica tenía efectos en la práctica de taller y que no toda abstracción era igual. No habría, entonces, solamente un arte negro politizado y una abstracción formal, sino también una abstracción negra que surge de esas disputas, las excede y puede significar cosas diferentes.

Elizabeth Catlett, Black Unity, 1968 (detalle)

Elizabeth Catlett, Black Unity, 1968 (detalle)

El segundo de los ensayos de Soul of a Nation, a cargo de Zoé Whitley se concentra en las formas en que artistas negros representaron cuerpos negros durante aquellas dos décadas. Su argumento central es que las prácticas figurativas no se trataban solamente de una legibilidad inmediata y una comunicación centrada en la representación. Así, por caso, Whats Going On?, de Barkley L. Hendricks (1974), se destaca por los contrastes entre cuatro cuerpos vestidos de un blanco impoluto y un desnudo femenino, a lo que se suma la referencia a la canción de Marvin Gaye, que se inicia con una serie de saludos casuales e indistinguibles. La piel negra de los personajes representados atrae de inmediato la mirada. Hendricks buscaba “capturar la belleza, grandeza, estilo de mi gente. No la miseria. Estábamos a la vanguardia en muchos aspectos de la cultura, como la moda o la música”6. Su autorretrato desnudo frontal, Brilliantly Endowed, de 1977, es también un acto de confiada autoafirmación, en respuesta a un crítico que lo había considerado un “artista brillantemente dotado, pero demasiado astuto”. En un sentido semejante, Romare Bearden dedicó explícitamente sus collages a retratar a las personas y comunidades de Harlem, reivindicándose como miembro de una doble tradición: “la ciudad en la que nací y la Haarlem de los maestros holandeses que contribuyeron a mi comprensión del arte”7. Por el contrario, al mismo tiempo que Senga Nengudi experimentaba con medias de nylon estiradas y retorcidas para representar el cuerpo negro femenino, en una metáfora de su fuerza y resistencia, Elizabeth Catlett esculpía un enorme bloque de ébano para representar, de un lado, dos rostros, y del otro un puño en alto (Black Unity, 1969), porque “debemos dejar de pensar que tenemos que hacer el arte de otro pueblo”8.

Al final del catálogo, artistas y curadores que protagonizaron el período (Samella Lewis, Edmund Barry Gaither, David Driskell, Jae y Wadsworth Jarrell, Linda Goode Bryant) contribuyen con sus recuerdos de la época. El racismo de las instituciones artísticas estadounidenses, las luchas por el reconocimiento, las contadas ocasiones en las que este se producía y la agitación y creatividad intelectual y emotiva que acompañaban todo el proceso saltan de la página en cada uno de esos testimonios. La diversidad de la experiencia de nacer negro en la posguerra estadounidense y la multitud de manifestaciones artísticas de esas experiencias diferentes abundan en esas líneas.

Por supuesto, Soul of a Nation no puede comprenderse sin varios antecedentes fundamentales, que Zoé Whitley y Mark Godfrey reconocen y valoran adecuadamente. Entre ellos, pueden destacarse la exposición ideada por Mary Schmidt Campbell, Tradition and Conflict. Images of a Turbulent Decade 1963-1973, que se mostró en el Studio Museum de Harlem en 1985, Art as a Verb, concretada por Leslie King-Hammond y Lowery Sokes Sims en 1988, o Now Dig This! Art & Black Los Angeles, 1960-1980, que Kellie Jones organizó en el Museo Hammer de Los Angeles entre 2011 y 2012. Igualmente, la exhibición del Broad está bien acompañada por obras de la colección permanente del museo. Entre las muchas que podrían mencionarse en ese sentido, merecen destacarse las pinturas, dibujos y esculturas de Kara Walker, que van desde siluetas negras que retrata la violencia y el racismo contra comunidades africanas (African’t, 1996; Burning African Village, 2006) hasta libretos de óperas cómicas (Palmetto Libretto, 2012) o retratos de la vida urbana (Pastorale, 2010). Más aún, el diálogo es explícito con Plumb Line: Charles White and the Contemporary, una muestra expuesta entre el 8 de marzo y el 25 de agosto de 2019 en el California African American Art Museum, también de Los Angeles, curada por Essence Harden y Leigh Raiford.

Pero el contexto de la Soul of a Nation no se limita a otras obras y exposiciones, contemporáneas o pasadas. Mientras la muestra era exhibida, la reflexión académica respecto de los problemas que aborda y su urgencia daba también muestras de vitalidad. Así, en 2019, Princeton University Press publicó Race is about Politics, la traducción al inglés de un libro de Jean-Frederic Schaub publicado en francés en 20159. Obra de largo aliento, profunda reflexión teórica y cronologías amplias, el texto de Schaub se propone tres objetivos. El primero de ellos es separar las categorías raciales y los procesos de racialización del marco más amplio de actitudes xenófobas, en tanto implica una discriminación del otro basada en lo que se postula que ese otro es y no en lo que hace. En segundo término, el libro propone una cronología de la formación de las categorías raciales en Occidente que difiere de la predominante en el ámbito estadounidense, pues las rastrea hasta la modernidad temprana, y más precisamente a las actitudes y acciones contra los judíos conversos en la Europa ibérica del siglo XV y XVI, en lugar de identificarla con la esclavitud a gran escala que siguió a la expansión colonial y las políticas raciales del sur de Estados Unidos. El autor propone que existen vínculos entre ambos procesos, pero uno de sus argumento centrales reside en la necesidad de una definición morfológica de “modos de pensamiento racial”, que permitiría construir una historia no lineal de la raza. Por último, Schaub invita a los estudiosos de las humanidades a estar prevenidos frente a la posibilidad de que la investigación en el campo de la genética pueda deslizarse hacia el racismo, en el sentido de atribuir bases biológicas, y por ende transmisibilidad intergeneracional mediante vectores como la sangre, a características sociales, morales o culturales. La obra contiene argumentos polémicos, que se insertan en debates complejos, como aquel que niega que la política racial del nazismo hubiera sido singular por haberse basado en la pretensión de cientificidad, y sostiene que fue más bien “la consecuencia de las revoluciones democráticas y liberales, que dieron lugar al ascenso de naciones estado soberanas, lo que preparó la escena para la ciudadanía nacional y el triunfo de la ideología nacionalista”10. Exhibe igualmente grandes virtudes, entre ellas la de mostrar los límites de las historiografías nacionales, en particular la estadounidense, a la hora de escribir una historia del racismo.

Mientras Soul of a Nation se exhibía en el Broad, el presidente de Estados Unidos coronaba su vieja costumbre de comentarios racistas con uno lanzado contra cuatro mujeres, elegidas como representantes en el Congreso nacional: “vuelvan al lugar del que vinieron”11. De manera quizás algo sorprendente, la respuesta que recibió de Alexandria Ocasio-Cortez, quien estaba entre las atacadas, fue “el país del que vengo y al que juramos lealtad es Estados Unidos”12. La réplica resulta sorprendente porque, en lugar de impugnar la lógica inaceptable detrás de la afirmación original (“quienes son diferentes o de otro origen no tienen lugar aquí”), la acepta y la desmiente con un punto de hecho (“yo también soy de aquí”). Se trata del equivalente de responder “yo no soy judío” cuando una persona sufre un ataque antisemita o “a mí me gustan las mujeres” ante un acto de homofobia. El 15 de julio, la Cámara de Representantes aprobó, en una sesión agitada, una declaración de rechazo mucho más contundente y, quizás, adecuada13. Libros como el de Schaub y exposiciones como la aquí reseñada son por un lado, producciones culturales refinadas y poderosas, que nos recuerdan de manera contundente tanto el pasado y el presente de las luchas contra el racismo cuanto las estrategias útiles y necesarias para enfrentarlo. Soul of a Nation es, también, un acto público de afirmación y memoria de una comunidad rica y compleja, que luchó por su libertad e hizo también de su vida y su cultura mucho más que esa lucha.

Esa afirmación puede profundizarse si consideramos que, más que un índice de un retroceso colectivo, Donald Trump es un emergente de una sociedad que nunca dejó de ser racista, más allá de los progresos, lentos y sinuosos, pero incontrastables que se iniciaron con la emancipación de los esclavos hace un siglo  medio y siguieron a la revocación de las leyes de Jim Crow, entre 1954 y 1965. Aunque los negros son, aproximadamente, un 13% de la población del país, controlan apenas un 2,6 por ciento de la riqueza14, son dos veces más propensos al desempleo que los blancos15, constituyen un 40% de la población carcelaria del país (los blancos, un 77% del total, son el 13% de los presos)16. La discriminación y brutalidad de la policía y el sistema judicial se mantienen hasta tal punto que, desde 2013, el movimiento Black Lives Matter existe para denunciarlas, con una simple exigencia: “Stop killing us17. Y, sin embargo, las discusiones posibles antes de 2016 eran bastante diferentes de aquellas favorecidas por el contexto político actual. To Describe a Life, un libro de Darby English gestado entonces y publicado ahora, enfrenta justamente esos desafíos18. La violencia que termina con las vidas de hombres y mujeres negros aterroriza al autor. Frente al riesgo de la parálisis, English plantea la posibilidad de que algunas obras de arte, creadas en este tiempo atribulado para enfrentar los temas de la violencia racial, ofrezcan la alternativa del amor frente a la brutalidad, la posibilidad de desafiar los usos establecidos del color y la diferencia, la prudencia de suspender el juicio hasta completar la crítica. Plantea, en suma, la posibilidad de que, en tiempos de crisis, algunas intervenciones artísticas tienen la capacidad de contribuir a un cuestionamiento de lo existente e impulsar la construcción de una vida común. English analiza unas pocas obras: Tipping Point, de Zoey Leonard, el retrato (sin título) de un policía negro, de James Marshall, la serie Skin Set Drawings, de Pope.L, y una réplica del Motel Lorraine, en Memphis, donde Martin Luther King Jr. fue asesinado. Todas ellas disparan reflexiones lúcidas respecto de la humanidad, el poder y la representación, en tiempos violentos y amenazantes. No es suficiente, pero no es poco, dado el estado del alma de esa nación.

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1

Mark Godfrey, Zoé Whitley (dir.), Soul of a Nation. Art in the Age of Black Power, Londres, Tate, 2017, p. 14.

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2

Larry Neal, “The Black Arts Movement”, Drama Review, vol. 12, no 4, Verano de 1968, p. 28.

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4

Mark Godfrey atribuye esta apreciación a Darby English, 1971: A Year in the Life of Color, Chicago, 2016, p. 169.

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5

Mark Godfrey atribuye esta apreciación a Darby English, 1971: A Year in the Life of Color, Chicago, 2016, p. 169.

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6

Zoé Whitley, “American Skin: Artists on Black Figuration”, en M. Godfrey, Z. Whitley (dir.), Soul of a Nation. Art in the Age of Black Power, Londres, Tate, 2017, p. 198.

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7

Zoé Whitley, “American Skin: Artists on Black Figuration”, en M. Godfrey, Z. Whitley (dir.), Soul of a Nation. Art in the Age of Black Power, Londres, Tate, 2017, p. 202.

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8

Zoé Whitley, “American Skin: Artists on Black Figuration”, en M. Godfrey, Z. Whitley (dir.), Soul of a Nation. Art in the Age of Black Power, Londres, Tate, 2017, p. 207.

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9

Jean-Frederic Schaub, Race is about Politics. Lessons from History, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2019; Pour une histoire politique de la race, París, Le Seuil, 2015.

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10

Jean-Frederic Schaub, Race is about Politics. Lessons from History, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2019, p. 27.

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11

Las expresiones del presidente pueden encontrarse aquí: https://www.bbc.com/news/world-us-canada-48982172. Respecto de comentarios anteriores de Donald Trump, véase David A. Graham, Adrienne Green, Cullen Murphy y Parker Richards, “An Oral History of Trump’s Bigotry”, The Atlantic, junio de 2019 (https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2019/06/trump-racism-comments/588067/).

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17

Véase: https://www.nytimes.com/2015/05/10/magazine/our-demand-is-simple-stop-killing-us.html?.

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18

Darby English, To Describe a Life. Notes from the Intersection of At and Terror, New Haven-Londres, Yale University Press, 2019.

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