Usos de la memoria de Policarpa Salavarrieta en Colombia

La vigencia de la memoria de Policarpa Salavarrieta (Guaduas, Cundinamarca, ca. 1796 - Santafé (hoy Bogotá), 1817) en Colombia se relaciona con los usos que se han hecho de su memoria a lo largo de dos siglos, particularmente en las fechas conmemorativas de los procesos de Independencia, cuyos debates se han actualizado debido a la conmemoración de su segundo centenario en 2010. Conocida popularmente como “La Pola”, este personaje es un caso paradigmático en el contexto latinoamericano que se convirtió en símbolo de la libertad americana1 . Su memoria se hizo singular debido a la fortuna de los relatos en los que se le atribuye gran elocuencia y conciencia de su papel como defensora del proceso de independencia, explícitas en las palabras que pronunció antes de ser fusilada por espionaje durante la reconquista española: “¡Pueblo indolente! ¡Cuán diversa sería hoy vuestra suerte si conocieseis el precio de la libertad! Pero no es tarde. Ved que, aunque mujer y joven, me sobra valor para sufrir la muerte, y mil muertes más, y no olvidéis este ejemplo”2 . La fuerza de estas palabras atraviesa la producción de sus imágenes textuales e icónicas. Posiblemente esto sea lo que explica el resurgimiento del personaje en los relatos de las independencias sudamericanas, más allá del relato nacional, en el que se ha hecho una intensa instrumentalización. Dada la potencia simbólica de las apropiaciones del pasado en las conmemoraciones patrióticas, y por ende el surgimiento de contradicciones y disputas ideológicas que dichas apropiaciones vehiculizan, el objetivo del presente texto es analizar los usos de la memoria de la devenida heroína – Policarpa Salavarrieta – durante las celebraciones del centenario y el bicentenario de la Independencia en Colombia, en 1910 y 2010.

El mito de Policarpa Salavarrieta: sus últimas palabras

Durante las primeras décadas del siglo XIX, en medio de las batallas de independencia en la Nueva Granada (actual Colombia), la población oscilaba entre quienes apoyaban la continuidad del régimen monárquico español – unos bajo la tutela del rey y otros bajo gobernantes locales, pero sujetos al rey – y otros cuantos que pretendían la independencia total de España. Entre éstos últimos estaba Policarpa Salavarrieta, quien en medio de esta trama política ejerció un papel activo, como espía, entregando información que obtenía a través de su pareja, Alejo Sabaraín – sometido a servir en el ejército realista – para favorecer el avance del ejército independentista. Al ser descubierta fue condenada a ser fusilada junto a él y otros de sus cómplices, en la plaza pública en 1817. Poco más ha rescatado la historia sobre La Pola, más allá de que se trataba de una joven provinciana de 22 años. Si bien no fue la única mujer que actuó en favor de la Independencia, su existencia se convirtió en un mito. Propongo aquí que a diferencia de otras mujeres que participaron en la Independencia, destacadas por asumir roles tradicionales como compañeras, madres o enfermeras, e incluso a las que se les reconoce actuación militar como Juana Azurduy, lo que resultaría singular de La Pola radica en las palabras que según los relatos pronunció antes de ser fusilada. Dichas palabras implicarían el atribuirle una conciencia política, que destaca aún más al no ser una mujer de la elite, y que no suele reconocerse en las demás. Estas palabras la construyen como una indiscutible “heroína y mártir”, un estatuto que surge de la confluencia entre la tradición clásica y la cristiana que inaugura el tipo heroico vigente hasta nuestros días, identificado en el Peristephanon (c. 405) de Prudencio:

Se trata de hombres y mujeres que adquieren la inmortalidad al precio de sus vidas. Y en el momento que la entregan demuestran que, con anterioridad, han vencido las falencias y debilidades comunes a todo mortal. Si marchan al sacrificio haciendo alarde de un desprecio temerario por sus vidas es porque han logrado la previa posesión y dominio de la totalidad de sus energías (virtus); bajo el influjo de tal fuerza se generan sus actos, que los transforman en paradigmas, lo que los hace portavoces válidos de una visión del mundo3 .

Tal vez sea por ello que las representaciones de La Pola entre las décadas de 1820 y 1850, como veremos, fueron principalmente textuales. Su historia fue registrada por la prensa poco después de la última batalla de independencia de la Nueva Granada, en 1820, con un soneto y el anagrama “Yace por salvar la patria”4 . Dicho anagrama es una de las principales representaciones de Salavarrieta como lo indica que sea parte del escudo de su ciudad natal, o que fuera incluido en uno de sus retratos finiseculares5 y en el frente del pedestal del monumento que le hiciera el escultor colombiano Dionisio Cortés en 1910, entre muchos otros.

En 1820 su historia fue motivo de la obra de teatro La Pola. Trajedia (sic) en cinco actos sacada de su verídico suceso, encargada por el entonces vicepresidente Francisco de Paula Santander a José María Domínguez Roche, para celebrar el décimo aniversario de la Independencia6 . Es importante destacar que para entonces, el autor señaló que Salavarrieta era “demasiado conocida en esta capital por el sacrificio que hizo a su patria” y, agrega que su publicación, “por mala que sea, es mejor que otras que corren con el mismo nombre”7 . Sin embargo, la de Roche es la única obra teatral de aquel momento que se conoce actualmente. Desde muy temprano La Pola fue reconocida más allá de las fronteras de la entonces llamada Nueva Granada al ser incluida en el libro Ilustres americanas (1825)8 . Se tiene noticia de otros homenajes como el Himno a La Pola (incluido en el Cancionero argentino en 18379 ), la obra de teatro Pola Salavarrieta, drama histórico en cuatro actos, del político e historiador argentino Bartolomé Mitre (1838), un monumento en la Plaza de Armas de Piura, Perú hacia 184610 , entre otros.

Otros relatos realizados pocos años después de las batallas de Independencia11  tuvieron un importante peso en la construcción de la memoria de La Pola. Sin embargo, se puede verificar que el relato publicado en 1857 por quien fuera presidente de la república entre 1849 y 1853, José Hilario López (1798- 1869), es el que le da la forma más perdurable a su memoria. López se erige a sí mismo como una voz autorizada por ser testigo del fusilamiento mientras cumplía su condena de servir como soldado raso en el ejército español. Asimismo es preciso tener en cuenta que López tuvo un papel fundamental en la defensa de las ideas liberales de mediados de siglo XIX12  y que no era una operación ingenua el vincularse con la popular “mártir y heroína” que al mismo tiempo en su relato construía como un potente símbolo liberal. No sobra recordar en este punto que, una vez lograda la Independencia de la Nueva Granada, dos de sus principales protagonistas, los generales Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander (presidente y vicepresidente de la Nueva Granada) divergieron respecto a la forma de gobierno del territorio recién liberado. Así, a lo largo del siglo XIX, los seguidores de uno y otro se enfrentaron en sucesivas guerras civiles y conformaron los partidos conservador (seguidores de Bolívar) y liberal (de Santander)13 .

Es pues, López quien le asigna las heroicas últimas palabras que hemos citado y cuya autoría se ha diluido, lo cual refuerza su efectividad. En ellas se destaca la conciencia de La Pola sobre su papel en el proceso de la independencia, así como su convicción y resolución de morir por la patria. Esta lucidez política contradice lo que se espera de su condición de clase y género, y es expresado en su paradójica sentencia: [soy una heroína] “aunque mujer y joven”. Es así que la memoria de La Pola se configuró como una representación de la libertad, la dignidad y la valentía.

Surge un ícono: La Pola en capilla

La Pola en capilla

José María Espinosa (Bogotá, 1796-1883) La Pola en capilla, ca. 1857. Huile sur toile 80 x 70 cm. Conseil municipal, Ville de Guaduas, Colombie. Photographie Musée National de Colombie.

Aunque no fue el primero en hacer una pintura de la heroína14 ni ésta la única pintura que hizo de ella15 , el retrato que el artista neogranadino José María Espinosa hizo de Policarpa Salavarrieta hacia 1857 es uno de los retratos más reproducidos y copiados en la historia colombiana. Es preciso destacar la singularidad de la obra en cuanto al género pictórico se refiere e incluso dentro del conjunto de obras de Espinosa16 . Tanto para él como para otros de sus contemporáneos, el retrato femenino (en óleo o en miniatura) se hacía por encargo, por lo que sus modelos fueron mujeres pertenecientes a la élite política y económica local en las que elaborados peinados, joyas y telas indicaban su posición privilegiada. La ausencia de estos atributos en este retrato de La Pola, más allá de su condición de prisionera, es indicio de su condición social. Las llamadas “mujeres del pueblo” sólo habían sido representadas en las acuarelas de “pintores viajeros” o en escenas costumbristas17 . Por otra parte, la imagen de la heroína de rostro desconocido adquirió en la pintura de Espinosa algunas características raciales, que como varios de sus relatores mencionaron, debía ser blanca, si bien ninguna de las fuentes publicadas entre 1820 y 1857 hace mención a ello ni a ninguna otra descripción física. Sin embargo, cabe pensar que Espinosa acudiera a personas que la conocieron, con lo cual se justificaría aludir a los testimonios no publicados en vida de Espinosa, como los de José María Caballero y Andrea Ricaurte, quienes la describieron como una mujer blanca y bella18 . El propio José Hilario López, quien fue compañero de armas del pintor y de Alejo Sabaraín19 , pudo haber sido consultado respecto a su aspecto físico. De cualquier manera, en varios de los relatos descriptivos de La Pola se afirma que su piel era blanca y en algunos, que sus ojos eran azules, haciéndola coincidir con rasgos identificados como bellos dentro del canon occidental.

Espinosa realizó su primer cuadro de historia con La Pola como protagonista femenina, de acuerdo a la composición de una escena de “últimos momentos”20 . La heroína en capilla (es decir en los momentos previos a su fusilamiento), en el centro de la escena, lleva un vestido azul que le deja descubiertos los hombros y el pecho y lleva el cabello suelto, características que le imprimen un particular carácter sensual a su figura. Tiene colgado en el pecho un escapulario de la virgen del Carmen y un manto, también azul, que le cubre los brazos, al tiempo que apenas oculta lo que lleva entre las manos: los objetos que la inculpan. En la mano derecha, un papel en cuyas inscripciones se alcanza a leer “Santander” y “Casanare”; Dos palabras clave que figuraron en la historia de La Pola y su amante desde 1823:

Su amante, empleado por fuerza en 1818 en el estado mayor del ejército español, le daba noticias de cuanto pasaba; i ella las transmitía al general Santander, que entonces, a la cabeza de unos cuantos bravos, se sostenía en la provincia de Casanare, en los confines de Venezuela i Cundinamarca21 .

Tal como en el caso del relato de José Hilario López, en este retrato se verifica que la vinculación de la venerada Pola con Santander, y más específicamente con las ideas liberales no era una operación ingenua. De hecho Espinosa obsequió el cuadro al dirigente liberal radical Manuel Murillo Toro en 187322 . Tampoco resultaría casual que algunas de las principales reinterpretaciones de la obra, vinculadas con gobiernos conservadores como las realizadas por Narciso y Epifanio Garay23 en la segunda mitad del siglo XIX, buscaran borrar la filiación con Santander, reemplazando el pedazo de papel que llevaba en las manos por una carta en la que el soldado Alejo Sabaraín, su novio, le solicitaba noticias del ejército libertador. Con esta operación no solamente se apartaba a la heroína de una filiación partidista sino que se desplazaba el móvil de su acción de un interés patriótico a uno personal, referido a la historia de amor con el soldado.

Volvamos a la pintura. Además del papel, en la otra mano lleva un pañuelo blanco lo cual parece indicar que se trata del momento mismo de su captura. La heroína lleva un escapulario en su pecho y junto a ella hay altar con un crucifijo y una vela que aparecen en segundo plano a la derecha, elementos que develan la posible intención del artista de construirla simbólicamente como una mártir cristiana. La heroína representada en actitud resignada ante la inminencia de su muerte, sería un aspecto que vincularía la obra con una tradición de representaciones de santas prisioneras.

Sin embargo, en el cuadro de Espinosa La Pola se encuentra de espaldas al altar y su cabeza se dirige hacia el lado opuesto. En este sentido la obra resulta ambigua, pues aunque adiciona dichos atributos, su intención no parece ser la de hacer una “Magdalena arrepentida”, es decir, una mujer sensual que mira al cielo pidiendo perdón. Sin desvincularla de su condición católica, Espinosa parece señalar que La Pola no se resignó y no perdonó. Esta actitud poco piadosa fue central en la construcción de la memoria de la heroína como una rebelde que además, pedía venganza, como se desprende del relato de López, su relato fundante:

Los sacerdotes la amonestaban patéticamente á que sufriese con paciencia estas últimas impresiones con que la Providencia quería probar su resignación […] y que a imitación del Salvador, marchase humildemente hasta el patíbulo y ofreciese á Dios sus sufrimientos en espiación de sus pecados. […] “Bien, dijo la Pola, observaré los consejos de ustedes en todo, menos en perdonar a los godos […] ¿Yo perdonarlos??? Al contrario, los detesto más; conjuro á cuántos me oyen a mi venganza: ¡venganza, compatriotas, y muerte á los tiranos!24 .

A la izquierda hay una ventana desde la cual se asoma un soldado, que podría ser el propio José Hilario López quien en su relato se configuró como el testigo más cercano del suplicio de La Pola. Si bien en 1817 él tenía 19 años, el rostro del soldado tiene gran semejanza con el retrato que el mismo Espinosa hiciera de López en la década de 184025 . El soldado mira hacia un punto ubicado fuera del cuadro, que parece ser el mismo lugar al que La Pola dirige su mirada. La aparente desconexión entre la heroína y el soldado, así como entre ésta y el altar, le dan cierta apertura a la interpretación de la obra. Esta ambigüedad posiblemente contribuya a explicar, que como afirma Laura Malosetti, la fortuna crítica de algunas obras puede responder a una “ausencia de obviedad que invita al espectador, que le concierne y lo atrapa”26 .

Una interpretación posible surge de la búsqueda de una fuente iconográfica para la obra, después de haber establecido los vínculos probables con las fuentes textuales, en particular con la narración de José Hilario López. Está por estudiarse un posible vínculo de este retrato con una serie de sibilas, una hipótesis que parece plausible dada su cercanía no sólo compositiva sino temática27 . Es posible que el pintor quisiera asemejar a La Pola a una profetisa, al ser poseedora de la consciencia del mártir sobre su propio sacrificio por un bien común mayor. Este propósito puede extrapolarse también de la mirada de la retratada hacia afuera del encuadre, como lo hacen varias de las sibilas de la serie aludida.

Otra clave que puede contribuir a explicar la recurrencia de la obra a través del tiempo es que su composición permite vincularla con un topos recurrente de la pintura europea: el de la prisionera aislada bajo la vigilancia del soldado28 , en donde se pondría de relieve el voyeurismo del soldado frente a la indefensión de la heroína. Tal vez por ello en la reinterpretación29 que en el Bicentenario se hizo de esta obra icónica, el autor dejó de lado el relato histórico y se limitó a caricaturizar la imagen en un afiche, en donde el protagonismo se lo llevan las desorbitadas miradas masculinas sobre la sensual mujer espía (im. 2). Esta lectura deja en crisis la relación entre la pintura y su relato fundante, aspecto que retomaré más adelante en las aproximaciones contemporáneas a la memoria de La Pola.

En 1996, en el marco de la exhibición conmemorativa del centenario del natalicio de la heroína, la investigadora colombiana Beatriz González realizó una exhaustiva investigación en la que se evidencia que la mayor parte de la iconografía de La Pola está basada en la pintura de Espinosa aquí analizada30 . Al ser intensamente reproducida y reinterpretada por parte de artistas profesionales y aficionados en los más diversos contextos y épocas, esta pintura se ha convertido en un “lugar de memoria” en Colombia. Pierre Nora define los lugares de memoria31  como entidades cambiantes a través del tiempo y que dan cuenta de la memoria de una comunidad, como espacios de discusión sobre los significados que un personaje o hecho puede representar en la memoria colectiva. Las conmemoraciones son momentos especialmente interesantes para analizar los lugares de memoria como lugares de debate, debido a que habilitan la reflexión sobre el pasado y son un mecanismo de afirmación del poder simbólico sobre el presente. Si bien las élites disponen de recursos simbólicos especiales, como el acceso preferente a los sistemas de discurso sociocultural32 , es tan común encontrar disputas entre las mismas élites, como gestos contra-hegemónicos33 desde otros sectores de la sociedad. Para visibilizar algunas de estas tensiones simbólicas nos detendremos en los usos de la memoria de Policarpa Salavarrieta en las celebraciones centenarias de la independencia colombiana en 1910 y 2010.

La Pola en el Centenario: entre la biografía y la alegoría

A través de la celebración del Centenario de la Independencia de Colombia se intentó vehiculizar un discurso que generara sentimientos de unidad y paz, ante la incertidumbre dejada por la dimisión forzada del dictador Rafael Reyes, sucedida en 1909, un año antes de la celebración. En este contexto Policarpa Salavarrieta iba a ser recordada junto a los demás fusilados de la reconquista española, en el monumento de Los Mártires, ubicado en el centro de Bogotá, en la plaza del mismo nombre. Si bien la importancia de Policarpa Salavarrieta estaba más que establecida por los relatos nacionalistas, la junta organizadora no consideró la creación de una estatua suya en el proyecto monumental de la celebración.

La Pola

Dionisio Cortés (Chiquinquirá, Colombia 1863- Bogotá, 1934), Policarpa Salavarrieta, 1910. Ciment. Plazoleta de Las Aguas, Bogotá. Photographie n° 76, archives de la collection "Urna Centenaria", Bogotá.

Sin embargo, una asociación barrial decidió encargar una estatua de la ya consolidada heroína a un escultor nacional, Dionisio Cortés, cuya inauguración fue incluida en el programa oficial, aunque con la aclaración de que se trataba de una obra temporal que luego sería reemplazada – un proyecto que no se llevó a cabo –, pues estaba hecha en cemento y ubicada en un espacio marginal de la ciudad en aquel momento: en Las Aguas, un barrio obrero de Bogotá. En la escultura, La Pola es representada sentada en el banquillo, con las manos atadas en la espalda, justo antes de ser fusilada. Esta representación retomaba un momento difícil de la memoria nacional, que evocaba a los verdugos de la mártir, en un momento en el que el gobierno a través de la celebración del Centenario pretendía consolidar la reconciliación con España, y la unidad, no sólo entre los partidos que se enfrentaron a lo largo del siglo XIX, sino con los vecinos, Venezuela y Ecuador. Acudir a estos sentimientos de unidad independentista durante el centenario, más que una opción, era una necesidad, pues Colombia vivía en ese momento una situación internacional compleja: aun no aceptaba la reciente pérdida del territorio de Panamá, que fue una de sus provincias hasta 1903, y vivía la amenaza latente de otros conatos separatistas34 .

La escultura de La Pola de Dionisio Cortés, en sus aspectos formales, tampoco se ajustaba a las normas tipológicas académicas de la estatuaria conmemorativa. Más que inmortalizar su acción como heroína, la escultura reafirmaba su carácter contingente al presentarla en el momento de su martirio35 . Cabe señalar que la obra, que en ese momento fue considerada de segunda clase, con el tiempo fue configurándose como un importante lugar de memoria de la ciudad. Ello explica que, ante su creciente deterioro, la Academia Colombiana de Historia decidiera pasarla a bronce en 1968. Si bien este paso implicó la desaparición del original y la creación de una versión modificada de la estatua, la decisión de mantenerla muestra su vigencia hasta ese momento. Más adelante en 1987 recibió un nuevo reconocimiento al ser reproducida en las monedas de cinco pesos, con lo cual se generó una circulación nacional que contribuía a su establecimiento como un referente identitario.

Desde comienzos del siglo XX habían surgido otras imágenes de Policarpa Salavarrieta con menor apego a referencias históricas concretas, posiblemente con el fin de convertirla en una alegoría de la república o un símbolo de la libertad. En estas representaciones La Pola usualmente figura como una mujer joven, blanca y esbelta, de pie, con cabello y vestido largos, cuyas ondulaciones se unen a las de la bandera que porta36 . Esto se explicaría, de acuerdo con Maurice Agulhon, gracias a la “tendence à mettre en avant les femmes militantes, surtout si elles sont belles, à les parer et à les exhiber en porte-drapeaux”37 . En este tipo de representación, el pensamiento político de Salavarrieta y su valor para expresarlo en tiempos adversos, volvieron a quedar ocultos. Pasó de ser representada como un objeto de deseo en la pintura histórica de Espinosa, a serlo como un objeto, a secas. La imagen de La Pola, de pie con una bandera circuló también en las etiquetas de la cerveza “La Pola” que salió con motivo del Centenario de la Independencia en 1910. Este acto conmemorativo tuvo gran aceptación y permanece como un referente local, pues aun hoy se le llama coloquialmente “pola” a la cerveza, cuya marca de origen tuvo una breve existencia.

La tipología “mujer-estandarte” fue la alternativa simbólica de neutralización de la figura conflictiva de La Pola. Esta alternativa pronto tuvo su resignificación cristiana mediante una insistente comparación con Juana de Arco38 , con base en la cual se justificó la conmemoración escultórica de La Pola en 1910 que, como se puede corroborar en la cita a continuación, no parecía una alternativa común:

Francia, la tierra de las libertades y en donde cada figura ilustre de la historia tiene su monumento o su pedestal, acaba de inaugurar la estatua de Juana de Arco39 . No es pues, ridículo, como pudiera suponerse, el conceder la inmortalidad del bronce al sexo débil40 .

Gracias a la vigencia de la memoria de La Pola, desde muy temprano se fue haciendo lugar en un espacio simbólico que estaba reservado a los varones. Si bien, desde las argumentaciones de Andrés Bello en 1823 se consideraba la importancia de dar un lugar destacado a la mujer – particularmente en su papel de educadora del hombre –, la inserción de La Pola en el Panteón Nacional estuvo vinculada con esa amplia aceptación de su memoria a través de sus variadas representaciones textuales y visuales. Fue así que poco después, especialmente en 1917, en conmemoración del centenario de su muerte, se hicieron estatuas de Policarpa Salavarrieta en otras ciudades de Colombia41 . Dichas obras mantuvieron la tipología de mujer estandarte, con la cual se consolidó la idea de La Pola como símbolo de libertad, sin reminiscencias históricas literales en la forma, aunque sí presentes en los relatos biográficos.

La Pola bicentenaria

La memoria de Policarpa Salavarrieta reapareció en la celebración del Bicentenario de la Independencia en 2010 con gran interés. De hecho tuvo mayor relevancia que otros próceres ilustres como Simón Bolívar, que se explica en parte debido a que la memoria de éste era la figura simbólica central del proyecto político de Hugo Chávez en el país vecino. En el uso simbólico de La Pola como símbolo de la independencia en su bicentenario, se retomó la primera iconografía realizada por José María Espinosa. Varios ejemplos permiten constatar la banalización de su memoria, al poner en primer plano su condición femenina y su belleza, y en el énfasis en haber sido objeto del deseo masculino. Además del ya citado afiche conmemorativo basado literalmente en dicha pintura, otras producciones como la telenovela La Pola, amar la hizo libre42  o la novela La pasión de Policarpa de Pedro Badrán43 , aunque diferentes en sus aproximaciones, se centraron en crear ficciones sobre la vida íntima de la heroína, si bien todas las representaciones precedentes comparten en mayor o menor medida un carácter ficcional en su condición de mitos y lugares de memoria. Esta licencia posiblemente responde su condición de “mujer del pueblo”, anónima, de la que se sabe poco y carece de descendientes que defiendan una u otra historia de vida. Este no es un dato menor si se tiene en cuenta la activa participación que los familiares de los próceres han ejercido a lo largo del tiempo para construir la memoria de los mismos, elevar sus monumentos y omitir sus aspectos más mundanos del relato histórico. En esta misma línea, la revista dirigida a público masculino SoHo, cuyo slogan es “la revista prohibida para las mujeres”, reconocida en Colombia por sus polémicas sesiones de fotos, se apropió de la imagen de La Pola para celebrar el Bicentenario. Con la sesión de fotografías titulada “La Pola erótica”44 presentó una modelo desnuda o vestida sólo con falda y botas para recrear el cautiverio y la escena del patíbulo. En la construcción de estas imágenes no pueden hallarse filiaciones directas, aunque si alusivas, a las iconografías fundantes de La Pola. La referencia más directa sin duda es, de nuevo, la frase “Aunque mujer y joven…” atribuida a La Pola por López, la cual aparece como escrita por la semidesnuda Pola en una de las paredes de la prisión. Sin embargo el conjunto fotográfico acude al topos de la mujer bella y sensual, indefensa y sometida al poder masculino, a la manera de Friné45 . La intención de presentar una despolitizada y erotizada Pola, se refuerza con el texto que acompaña las fotos titulado “Poco antes del fin” del escritor y periodista colombiano Santiago Gamboa. En dicha ficción, evocativa de los últimos momentos de la heroína, el autor le adjudica sólo pensamientos acerca de su frustrado encuentro sexual con su novio Alejo, mientras hace una condena moral a las jovencitas del futuro46 .

Policarpa Salavarrieta

Diego Patiño, La Pola, 2010. Photographie, série “Bicentenario pop” organisée par la Alcaldía de Bogotá, le secrétariat de la culture, des loisirs et des sports, et la Maison Malpensante.

Desde otro lugar, el grupo feminista de punk Polikarpa y sus viciosas (creado en 1995), al que a veces se alude como “Las Polas” tiene su origen en la memoria de Salavarrieta como mujer rebelde. El grupo se ubica de una manera crítica frente a su propio medio, el punk, al señalarlo como “parte de una estructura patriarcal arraigada”. Por otra parte, asume una posición frente al conflicto en el país en las últimas décadas y a la participación política como una vía problemática:

Mediante nuestras canciones queremos generar una participación directa, la cual se plasma socialmente a través de los conciertos y otras actividades en donde pretendemos visibilizar otra lectura de lo real y de la política, generar otro tipo de relaciones sociales entre el hombre y la mujer, para luchar por la construcción de un mundo libre y justo para todos y todas, siendo el anarquismo el motor de nuestra lucha47 .

Significativamente en su canción La heroína, la banda de punk cita también las palabras acuñadas por López al tiempo que aluden al anagrama histórico (Yace por salvar la patria), cuando en la letra de la canción se apunta: Yace por las ganas de ver su pueblo en libertad. La canción hace parte del disco Libertad y desorden, en clara referencia al mote del escudo nacional de Colombia, que dice, libertad y orden. Teniendo en cuenta que, más que una canción, es el nombre del grupo el que se funda en la memoria de La Pola, llama la atención que en el diseño gráfico no utilicen ninguna de las representaciones iconográficas históricas de La Pola, lo cual refuerza nuestro argumento sobre la percepción disociada entre el relato y la imagen canónicos.

En este mismo sentido es posible analizar el debate sobre el significado simbólico de la heroína en otros contextos, por ejemplo, el de la cárcel de Guaduas, ciudad natal de la heroína, a la que se nombró como “La Pola”. En oposición y rechazo a este hecho en uno de los patios de la cárcel de la Picota en Bogotá, algunos prisioneros organizaron el Colectivo de Presos Políticos Policarpa Salavarrieta, señalando que:

¡Nada tiene que ver la vida y obra de la Pola con el procedimiento de coerción colectiva, con el sometimiento de los cuerpos, con la represión de las almas, con el dominio de las multiplicidades humanas, con la manipulación de sus fuerzas, con el encasillamiento de los individuos hasta hacerlos dóciles y útiles! Lo que hoy representa la Pola, su significado, se desdibuja y tergiversa en manos del establecimiento que en el marco de la conmemoración del bicentenario de nuestra independencia, se ha venido apropiando de todos nuestros símbolos revolucionarios48 .

Así mismo, otros sectores han intentado dar nuevos significados a imágenes de la heroína para reivindicar su acción política. Este fue el caso de la convocatoria frente a la estatua de Policarpa Salavarrieta de Dionisio Cortés, durante el “Congreso de los pueblos” que reunió en Bogotá a cinco mil indígenas del 8 al 12 de octubre de 2010. Esta convocatoria demuestra que, a pesar del rechazo que originariamente tuvo la escultura de Cortés, su permanencia en el espacio urbano bogotano se consolidó a lo largo del tiempo tornándose en una tradición por encima de sus discutidos valores estéticos. La representación de La Pola en el patíbulo, unida a la fuerza del relato de rebeldía y valor ante la muerte, fue instrumentalizada en dicha reunión indígena con el objetivo denunciar “el uso del asesinato como método para silenciar al opositor político”49 . Se acudió así a un poderoso símbolo para evocar el conflicto político y social de la Colombia actual. Pocos meses antes, el entonces presidente de la república, Álvaro Uribe Vélez, inauguraba en Chiquinquirá, Cundinamarca, una estatua de La Pola, citando una vez más la consabida frase, a lo que añadió: “Yo quiero llevar hoy en un lugar visible de mi vida, hasta el último día de la existencia, esta frase de La Pola”50 . Estas apropiaciones nos muestran, de nuevo, los esfuerzos que los más divergentes sectores hacen por vincularse con la memoria de la heroína, así como los vaivenes entre la imagen y el relato.

No hemos hallado hasta el momento casos de otras heroínas americanas con una difusión iconográfica tan amplia, ni una vigencia popular y constante actualización como las que tiene este personaje en Colombia. Esta permanencia puede explicarse en parte gracias a las relaciones aquí presentadas entre las imágenes y los relatos que se focalizan en el momento de su muerte. Es así que su constante actualización no parece provenir específicamente de su papel como espía sino de las palabras que se le atribuyeron, unidas a su condición de clase y género. Las múltiples identificaciones ideológicas y políticas de diferentes sectores de la sociedad con este personaje no han sido obstáculo para su banalización a través de los estereotipos referentes al género – evidente en la carga erótica de sus representaciones – o a la clase – al ser representada como una mujer del pueblo – para explicar su incorrección política. Las representaciones más exitosas de La Pola conducen a su identificación con el topos de la mujer prisionera y el hombre que la mira o con la mujer-estandarte, lo cual limita la lectura histórica de su actuación a su condición de mujer. El relato, por su parte, tiene una carga a la vez política y melodramática que si bien no deja de lado la condición física de la heroína, logra ir más allá de su corporeidad para hacer énfasis en sus acciones, y principalmente en su discurso libertario. Las apropiaciones de la memoria de La Pola en el bicentenario dan cuenta de esta dicotomía y la confirman como un lugar de memoria activo y vigente en Colombia.

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1

Para una aproximación sobre la actuación de algunas de sus contemporáneas ver Asunción Lavrin, “Las mujeres en las guerras de independencia”, en Guadalupe Jimenez Codinach (Coord), Construyendo Patrias. Iberoamerica 1810-1824. Una reflexión, 2 vols. México, Fomento Cultural Banamex, 2010.

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2

Citadas en Memorias del general José Hilario López, París, Imprenta D’Aubusson y Kugelmann, 1857, p. 87.

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3

Florio Rubén, Transformaciones del héroe y el viaje heroico en el “Peristephanon” de Prudencio, Bahía Blanca, Ediuns, 2001, p. 309.

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4

De autoría de Joaquín Monsalve, uno de sus compañeros de cautiverio, fue publicado en el Correo del Orinoco, n° 48, tomo III, Angostura, sábado 1 de enero de 1820, p. 4.

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5

Hacia 1880 Epifanio Garay Caicedo se basó en el retrato de Policarpa Salavarrieta hecho por su padre hacia 1860 (que hoy se conserva en el Museo de la Independencia en Bogotá), para hacer una pintura a la que le adicionó la mencionada cartela en la parte inferior. El cuadro es parte de la colección del Museo Nacional de Colombia, reg. 355.

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6

Un análisis literario de esta obra en Sarah de Mojica, “La leyenda de Policarpa Salavarrieta” en Carlos Rincón, Sarah Mojica y Liliana Gómez, Entre el olvido y el recuerdo: íconos, lugares de memoria y cánones de la historia y la literatura en Colombia, Bogotá, Universidad Javeriana, 2010, p. 144-154.

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7

Domínguez Roche, José María, La Pola. Trajedia en cinco actos sacada de su verídico suceso, Bogotá, Imprenta Bogotana, 1826, s.p.

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8

Este escrito ha sido identificado como de autoría del alemán naturalizado peruano Pedro Creutzer. Fue publicado primero como parte del capítulo XXXV: “De la influencia de las mujeres en la sociedad, y acciones ilustres de varias americanas” en Andrés Bello et. al., La Biblioteca Americana, o, Miscelánea de literatura, artes y ciencias, (Londres, 1823). Luego de manera independiente bajo el título Ilustres americanas (París, 1825) y en La Flor colombiana (París 1826).

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9

Isabel Aretz, “El Himno de La Pola”, en La Nación, Buenos Aires, 15 de abril de 1951, s.p. Agradezco a Egberto Bermúdez la indicación de esta fuente. Según escribió el mismo Mitre en 1890, “las estrofas de la canción fúnebre a La Pola se habían convertido en un himno de guerra y se cantaban con música adecuada en toda la América meridional”. Bartolomé Mitre, Policarpa Salavarrieta. Cuatro Épocas. Traducción del Ruy Blas, Buenos Aires, Institución Mitre, 1947, p. 18.

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10

Si bien Hincapié afirma que la obra es de 1826 sin base documental, alguna información obtenida gracias a la historiadora piurana Hilda María Machuca permite afirmar que la obra – al parecer un busto de madera – pudo ser realizada entre 1846 y 1874. La investigación está en curso. Cfr. Alicia Hincapie Borda, Tras la imagen y presencia de Policarpa “La Pola”, Bogotá, Foco, 1996, p. 113.

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11

En cuanto a las obras de teatro, los principales autores hasta 1917 fueron además de José María Domínguez Roche, Constancio Franco, Medardo Rivas, Carlos Albán, Jenaro Santiago Tanco, Lisandro Ruedas, Angel J. Carranza, Ramón Azpurúa y Felipe Larrazábal. Cfr. Pedro María Ibáñez, Crónicas de Bogotá, Bogotá, Imprenta Nacional, 1917, s.p.

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12

Principalmente la separación entre la Iglesia y el Estado, la liberalización radical del comercio y la abolición de la esclavitud.

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13

Después de la declaración definitiva de la Independencia de la Nueva Granada en 1819, Bolívar continuó en las campañas de liberación de los territorios del sur y el vicepresidente, Francisco de Paula Santander, quedó a cargo de la presidencia. Sin embargo las diferencias entre los dos dirigentes llegaron al punto de que Santander hizo parte del intento de asesinato de Bolívar en 1828, por lo cual fue enviado al exilio. Con la muerte de Bolívar en 1830 y la consiguiente separación de la Nueva Granada de Venezuela y Ecuador, Santander fue nombrado presidente, cargo que ejerció entre 1832 y 1837. Murió en 1840. La muerte de los dos líderes agudizó los conflictos entre sus partidarios quienes formaron dos partidos, liberales y conservadores. Los conservadores, vinculados simbólicamente con Bolívar propugnaban por un modelo centralista, estrechamente ligado a la Iglesia Católica y a los intereses de los terratenientes. Los liberales con Santander abogaban por un sistema federalista, laico y librecambista. Si bien a lo largo del tiempo hubo disputas por el uso de la memoria de Bolívar, estas identificaciones se han mantenido hasta la actualidad.

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14

Existe una pintura de autor anónimo titulada Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, fechada hacia 1825 que se encuentra en el Museo Nacional de Colombia, reg. 555.

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15

Se trata de un retrato de busto de La Pola fechado el 18 de abril de 1855, que también es parte de la colección del Museo Nacional de Colombia, reg. 2094.

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16

Su obra está conformada principalmente por pinturas al óleo de retratos y una serie de pinturas de batallas de la Independencia. También realizó retratos en miniatura y numerosos retratos en dibujo y caricatura. Cfr. Beatriz González, José María Espinosa. Abanderado del arte en el siglo XIX, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, Banco de la República, Áncora, 1998.

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17

Así eran nombradas en general en las acuarelas de viajeros las mujeres de clase baja, mientras las de clase alta suelen figurar como “damas”.

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18

Cfr. José María Caballero, Diario de la Independencia (publicado en 1902) y un testimonio judicial de Andrea Ricaurte (1875, no publicado) citados por Beatriz González, La Pola 200. Serie Cuadernos Iconográficos del Museo Nacional de Colombia, n° 1, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, Litografía Arco, 1996, p. 10.

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19

Los tres fueron soldados del ejército patriota de Antonio Nariño y estuvieron juntos cuando fueron “quintados”, es decir, cuando les fue sorteada la pena de muerte, que recayó en López y Sabaraín, pena de la que se salvaron por haber llegado un indulto desde Quito a última hora, como lo cuenta Espinosa en sus memorias. José María Espinosa, Memorias de un abanderado. Recuerdos de la Patria Boba (1810-1819) (1876), Bogotá, Desde abajo, 2010, p. 107-108.

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20

Las escenas de últimos momentos son recurrentes dentro del género de pintura histórica, en los cuales se exalta el dramatismo del personaje antes de su muerte, para ver más ejemplos en la pintura latinoamericana ver Laura Malosetti Costa, “Poderes de la pintura en Latinoamérica”, en Eadem Utraque Europa. Revista de Historia Cultural e Intelectual, Año 2, n° 2, Buenos Aires, Miño Dávila – UNSAM, 2006.

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21

Pedro Creutzer, Ilustres americanas, París, Librería de la viuda de Wincop, 1825, p. 164-165. Es de notar el error en la fecha dada por Creutzer, pues La Pola y Sabaraín fueron ejecutados en 1817.

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22

Para más detalles sobre la procedencia del cuadro ver Beatriz González, La Pola 200, op. cit., p. 16.

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24

Memorias del general José Hilario López, París, Imprenta D’Aubusson y Kugelmann, 1857, p. 87.

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25

Se dio a conocer a partir de una litografía realizada en París por los Hermanos Lemercier fechada en 1843 (Museo Nacional de Colombia, reg. 1899). Esta litografía hizo parte de una serie de retratos litográficos que se constituyeron posteriormente como un Panteón Nacional, en donde se vinculaban los próceres de la Independencia con sus seguidores y dirigentes activos en la década de 1840. Beatriz González ya había establecido la vinculación del relato de López, conocido desde 1851, con los retratos de Espinosa, además, por el hecho de haber sido compañeros en la campaña del sur. Beatriz González, La Pola 200. op. cit., p. 10-12.

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26

Laura Malosetti Costa, “Poderes de la pintura en Latinoamérica”, en Eadem Utraque Europa. Revista de Historia Cultural e Intelectual, Año 2, n° 2, Buenos Aires, Miño Dávila – UNSAM, 2006. p. 61-98.

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27

Se trata de la serie de sibilas editadas en Londres a partir de Crispijn de Passe El Viejo, que circularon como estampas individuales y también en el libro Balthasar Porreño, Oráculos de las doce Sibilas. Profetisas de Cristo Nuestro Señor entre los gentiles, Cuenca, Domingo de la Iglesia, 1621. Hemos discutido con Juan Ricardo Rey esta hipótesis y él actualmente está avanzado sobre una más profunda argumentación de la misma.

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28

En este sentido puede ubicarse en línea con una serie de pinturas que van desde El rapto de Europa pintado por Tiziano, Rembrandt o Rubens, entre otros, pasando por obras como La ejecución de Lady Jane Grey de Paul Delaroche (1833) y Mariana Pineda en capilla, de Juan Antonio Vera Calvo (1862), la cual, de hecho, fue utilizada por Fausto E. Coppini como fuente para realizar un cuadro de Policarpa Salavarrieta hacia 1902 para el Museo Histórico Nacional de Argentina.

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29

Afiche realizado por Diego Patiño como parte de un proyecto conmemorativo organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá para celebrar el Bicentenario, 2010.

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30

La curaduría de esta exposición estuvo a cargo de la propia Beatriz González, y de David Rubio Rodríguez y Alicia Hincapié Borda.

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31

Pierre Nora, “Entre memoria e historia”, en Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, (trad. Laura Masello. Prólogo de José Rilla), Montevideo, Trilce, 2008, p. 33-39.

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32

Teun A Van Dijk, Racismo y discurso de las élites, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 72-73.

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33

La hegemonía de acuerdo con Raymond Williams “no se da de modo pasivo como una forma de dominación. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Así mismo es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son propias”. Raymond Williams, Marxismo y literatura, [1977], Barcelona, Ediciones Península, 2009, p. 155.

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34

Raúl Román Romero, Celebraciones centenarias. La construcción de una memoria nacional, Cartagena de Indias, Instituto Internacional de Estudios del Caribe, Universidad de Cartagena, Alcaldía Mayor de Cartagena, 2011, p. 47-76.

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35

Un análisis más detallado de la obra en Carolina Vanegas Carrasco, Disputas simbólicas en la celebración del Centenario de la Independencia de Colombia en Bogotá (1910). Los monumentos a Simón Bolívar y a Policarpa Salavarrieta, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2012.

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36

Una representación similar a la descrita aquí, se encuentra en una pintura anónima, fechada hacia 1900, en el Museo Nacional de Colombia, reg. 3811.

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37

Maurice Agulhon, Marianne au combat, Paris, Flammarion, 1979, p. 181.

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38

Entre muchos otros destacamos esta vinculación en los textos de José María Torres Caicedo, poesía citada por Julio Áñez (comp.), Parnaso colombiano, Bogotá, Librería Colombiana-Camacho Roldán & Tamayo., 1886; en Miguel Triana, “Estatua de Policarpa Salabarrieta”, en Revista de Colombia, n° 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 219 y en Ibáñez, y Pedro María, op. cit., s.p.

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39

No sabemos exactamente a cuál estatua se refiere, en la segunda mitad del siglo XIX se levantaron varias estatuas en Francia: Rude, 1852; Foyatier, 1855; Leroux, 1879; Chatrousse, 1887; Paul Dubois, 1889; Jules Roulleau, 1893; Lanson, 1895 y Moreau, 1899.

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40

Luis Antonio Medina, “Estatua de La Pola” en El Centenario, serie I, n° 6, 10 de abril de 1910, p. 3.

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41

Como es el caso de las estatuas ubicadas en Guaduas, Cundinamarca (Silvano Cuéllar, 1911) y en Ipiales, Nariño (Julio César Benavides, 1917).

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42

La telenovela fue anunciada como “basada en hechos reales”, es decir que no pretendía ser un producto de difusión histórica, ni contar la historia del personaje, sino crear una nueva historia a partir de hechos reales. Se trataría de la tercera vez que Salavarrieta ha sido llevada a la televisión. La primera se tituló La Alondra (1964) y fue dirigida por Luis Eduardo Gutiérrez Riaño. La segunda, “Policarpa Salavarrieta, la criolla” dentro de la serie de televisión Revivamos nuestra historia en 1982. Cfr. Antonio Ochoa Flórez, “Entre la realidad y la ficción: la independencia de Colombia en cine y televisión 1944-2002”, en Las historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos, Bogotá, Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, 2010, p. 227-228.

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43

Pedro Badrán, La pasión de Policarpa, Bogotá, Grijalbo, 2010.

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44

Las fotografías son de Diego Cadavid y la modelo es Eliana Franco. El texto “Poco antes del fin” de Santiago Gamboa, Consultado el 26.08.2011.

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45

Friné era la modelo de Praxíteles para hacer sus representaciones de Afrodita. Debido a la constante comparación con la diosa fue acusada de impiedad. Praxíteles pidió a Hipérides que defendiera a Friné y como no pudo convencerlos, le pidió que se desnudara frente a los jueces convenciéndoles de que no se podía privar al mundo de tal belleza, la cual era un monumento vivo a la diosa. Con esta estrategia, consiguió conmover a los jueces, quienes la absolvieron de manera unánime.

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46

Cfr. Santiago Gamboa, “Poco antes del fin”. Consultado el 15.10.2011.

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48

“Policarpa Salavarrieta: ¿heroína o verdugo?”, 15 de diciembre de 201. Consultado el 8 de enero de 2011.

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49

Omar Vera, “Recorrido de la palabra por la historia del otro bicentenario”, El Turbión, 23 de julio de 2010. Consultado el 22 de septiembre de 2010.

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50

Palabras del Presidente Álvaro Uribe Vélez durante el acto de develación de las estatuas de Antonio Nariño y Policarpa Salavarrieta, aquí.

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