L’invention moderne des « barbares » : ethnicité et transmission des formes (France-Allemagne, XIXe et XXe siècles)

Consacrées à la réécriture de l’histoire de la culture européenne sur des bases « ethniques », les pages qui suivent trouvent leur principal ancrage historique dans les interprétations de l’ethnogenèse des peuples allemands et français aux XIXe et XXe siècles1 . Après une rapide introduction sur les deux versions des « invasions barbares » qui, depuis la fin du XVIIIe siècle, circulent dans l’espace germanophone et dans l’espace francophone, cet essai développe brièvement deux points. Le premier touche au renversement qu’opère le romantisme dans la perception du « barbare » : de destructeur qu’il était dans la conscience historique populaire, il devient presque soudainement le vrai fondateur de la culture de l’Europe moderne. Le second montre la manière dont le témoignage des œuvres du passé et la notion de « continuité stylistique » ont permis de fonder la thèse de la « persistance des races », indissociable d’une géographie raciale de l’art et de ce que l’on doit nommer un attributionisme racial.

Il faut rappeler d’abord l’habituelle importance des dénominations dans la désignation des mouvements de population qui ont marqué l’histoire de l’Europe occidentale, aux IVe et Ve siècle surtout. En France, jusqu’au début du XIXe, on parle essentiellement de la « conquête franque » de la Gaule, celle qui met Clovis à la tête du premier des « royaumes francs », de ces « royaumes barbares » considérés, aujourd’hui encore, comme la préfiguration médiévale de l’Europe moderne. Mais ce n’est véritablement qu’après la Révolution française que se répand l’expression d’« invasions barbares » qui prend peu à peu la relève de la « conquête franque ». C’est que la noblesse française, convaincue de son ascendance germanique, prétend depuis le début du XVIIIe siècle surtout que ses privilèges lui viennent de ses « droits de conquête » : l’aristocratie des Francs vainqueurs règne donc sur le Tiers-État des Gallo-Romains vaincus. Ainsi pense par exemple le baron de Montesquieu qui, dans l’Esprit des Lois, use sans aucune hésitation de formules telles que « nos pères les Germains », ou « nos pères qui conquirent l’Empire romain ». On comprend qu’après la Révolution, l’accession au pouvoir de la bourgeoisie, la perte des privilèges d’une noblesse qui émigre souvent en Allemagne et la menace des puissances contre-révolutionnaires en Europe, les historiens français préférèrent toujours plus parler d’invasions – « grandes » ou « barbares » – plutôt que de « conquête franque ».

En Allemagne – ou plutôt dans les pays de langue allemande –, la situation est évidemment bien différente : vus depuis l’autre côté du Rhin, les Barbares, ce sont les « Huns » venus de l’Est et qui, sous la conduite de leur chef Attila, pillent l’Europe au milieu du Ve siècle en marchant vers Paris et vers Rome. Et c’est pour fuir ces Huns cruels que s’amorce la Völkerwanderung, la « migration des peuples » qui emporte tranquillement vers l’Ouest de nombreuses familles cherchant refuge, sous la protection de quelques hommes en armes.

Telles sont donc les images populaires qui se sont formées en France et en Allemagne, les langues ayant transmis deux versions bien différentes de l’histoire. Si la langue française a d’abord enregistré les incursions, les agressions et les occupations, l’allemand a préféré retenir l’idée plus neutre d’un simple déplacement de peuples. Mais, des deux côtés, on partageait l’idée que ces peuples, ethniquement homogènes, étaient tous uniformément des « Germains ». C’était une idée qu’avait formulée Tacite au Ier siècle dans sa Germania (ca. 98) qui, avec l’Histoire des Goths de Jordanès (Getica, 551) et l’Histoire des Lombards de Paul Diacre (Historia Langobardorum, ca. 788), a permis à quelques humanistes allemands du XVIe siècle d’imaginer que les multiples peuplades qui habitaient au-delà du Rhin et du Danube (Burgondes, Saxons, Alamans, Goths, Vandales, Francs, Hérules, Wisigoths, Alains, etc.) étaient toutes des tribus (Stämme) « germaniques » et constituaient à ce titre les ancêtres les plus authentiques des Allemands modernes2 .

Pour compléter, même très imparfaitement, le tableau complexe des liens entre les notions de race et de classe qui s’entrecroisent alors dans les représentations des historiens, il faut rappeler ce qu’avait noté Hannah Arendt : ce sont les Français qui, en héritant du mythe racial d’une noblesse fondée sur « l’invasion franque », ont les premiers en Europe cette obsession de la supériorité germanique sur laquelle se sont ensuite greffées les théories raciales françaises3 . En 1820, François Guizot peut ainsi décrire la Révolution comme la « bataille décisive » qui s’est livrée en France, après plus de treize siècles de lutte, entre « la race conquérante et la race conquise4  ». La même année 1820, Augustin Thierry relève « l’antipathie de race » qui divise encore la nation française5 , ajoutant bientôt que presque tous les peuples de l’Europe portent l’empreinte des conquêtes du Moyen Âge ; les classes supérieures et inférieures d’aujourd’hui ne sont autres à ses yeux que les peuples conquérants et les peuples asservis d’une époque antérieure : « La race des envahisseurs est restée une classe privilégiée, dès qu’elle a cessé d’être une nation à part6  ». Et l’on sait que c’est ici, chez Augustin Thierry et chez Guizot décrivant les rapports de classes comme des rapports de races, que Marx et Engels ont dit avoir trouvé les modèles leur permettant de penser la lutte des classes.

Or, depuis le XVIIIe siècle, la domination des Européens sur les peuples des autres continents passait pour être la conséquence naturelle de leur supériorité. À présent, les ouvrages d’Augustin Thierry et de son frère Amédée (dont l’Histoire des Gaulois est publiée en 1829) propagent la conviction que l’histoire de l’Europe elle-même n’est finalement intelligible qu’à la condition de comprendre que, là aussi, les races sont les véritables forces collectives ont fait l’histoire et continuent à la façonner. La fascination nouvelle des anthropologues, des philosophes, des économistes et des historiens pour le versant européen de la « question des races » s’accompagne alors d’un vaste mouvement de débarbarisation des anciens Barbares7 . Plus se multiplient les théories scientifiques visant à prouver l’infériorité naturelle des peuples sauvages ou colonisés par les Européens, et plus il devient nécessaire de réhabiliter ces « races barbares » dont Chateaubriand écrit alors qu’elles ont, somme toute, formé en Europe « le point de contact où s’unit l’histoire des Anciens et des Modernes8  ».

Le renversement romantique

C’est donc au tournant des XVIIIe et XIXe siècles que les invasions barbares sont pensées comme l’événement décisif par lequel l’Occident s’était engagé dans la modernité, c’est-à-dire dans la conscience de sa propre historicité. Non plus comme la catastrophe ayant précipité l’Europe dans l’obscurité du Moyen Âge, mais au contraire comme la sortie salutaire d’une longue période de stagnation qui ne pouvait s’achever que dans la décomposition. Jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, c’est l’irruption des barbares dans l’Empire qui a produit sa décadence et sa chute. À partir des années 1800 au contraire, le sang neuf des races du Nord signifie le renouveau, le rajeunissement physiologique, culturel et politique des peuples de l’Empire. Joseph von Görres écrit ainsi en 1818 : « Des flots de Barbares se répandaient sur les nations languissantes ; la vie arrêtée était rafraîchie par un sang nouveau, et les branches desséchées refleurissaient9  ». Telle est l’image des invasions qui se fixe pour longtemps dans les esprits. Et cette image puissante charrie avec elle des représentations de peuples vigoureux, débordant de l’instinct créateur qui faisait cruellement défaut aux Romains décadents autant qu’aux peuples qui leur étaient soumis. Quant à Michelet, il se fait lui aussi l’un des plus fervents avocats de la réhabilitation des Barbares, opposant la vitalité revigorante du Nord à la sécheresse du Midi : « Si vous voulez la vie et la fraîcheur, allez au Nord, au fond des forêts sans fin et sans limite, sous le chêne vert, abreuvé lentement des longues pluies. Là se trouvent encore les races barbares, avec leurs blonds cheveux, leurs fraîches joues, leur éternelle jeunesse. C’est leur sort de rajeunir le monde. Rome fut renouvelée par l’invasion des hommes du Nord, et il a fallu aussi un homme du Nord, un Barbare (Niebuhr), pour renouveler l’histoire de Rome10  ».

En se répandant dans l’Empire, le sang neuf des Barbares n’avait donc rien détruit : il avait conservé l’ancien tout en apportant un art nouveau, nécessairement anti-romain et anti-classique, dont l’héritage, dit-on, est encore manifeste dans l’Europe entière quinze siècles plus tard. C’est avec ce récit fantastique que les styles artistiques tombent soudainement dans l’entière dépendance du sang et de la race. Car dans le champ de l’art et de son histoire, ce mouvement durable de réhabilitation des Barbares, contemporain de la redécouverte et de la très longue vogue du style « gothique », produit des conséquences remarquables. Depuis la fin du XVIe siècle, la tradition veut que les Goths, comme l’avait affirmé Vasari, aient « avagé les constructions antiques et tué les architectes dans les guerres11  ». L’un des premiers en France, l’archéologue et historien de l’art Émeric-David s’insurge contre ce préjugé : loin d’avoir détruit les monuments antiques, les Goths, assure-t-il, les avaient au contraire conservés avec le plus grand soin ; regardez le grand Théodoric, Athalaric, la reine Amalasonthe, tous furent soucieux de conserver les anciens monuments et d’en construire de nouveaux. Les Bourguignons, les Francs, les Lombards protégeaient partout les lettres et les arts12 . D’ailleurs, fait-il observer, lorsque l’armée des Goths se répandit comme un torrent dans la Grèce et dans l’Italie, elle « s’avança parmi les ruines » : les édifices du paganisme étaient déjà partout renversés et « les idoles brisées13  ». L’historien de l’architecture Séroux d’Agincourt proteste lui aussi contre ceux qui imputent la décadence des arts aux Barbares, « ces peuples d’origine septentrionale, nos grands ancêtres14  ». Jusqu’alors, les Barbares étaient par définition sans arts puisqu’ils appartenaient à un espace qui se situait hors du champ de la civilisation. Mais partir des années 1800, s’ils ne sont pas encore devenus tout à fait artistes, du moins ne sont-ils plus les ennemis des arts. Jeanron, historien de l’art et futur directeur du Louvre, commente ainsi Vasari en 183915 : « Reste maintenant l’invasion des Barbares, fait énorme dans la question de l’art, et le moins compris peut-être » – alors même que c’est là qu’est né l’art moderne, ajoute-t-il.

Autrement dit, c’est le signe même de la barbarie qui s’est radicalement inversé depuis Vasari. Non seulement l’art n’avait pas péri avec l’arrivée des Barbares, mais il fallait au contraire chercher les véritables destructeurs de l’art dans le moment du retour à l’Antiquité : « On est beaucoup trop persuadé que le xvie siècle a vu renaître la peinture, et l’on donne très improprement le nom de Renaissance à l’époque où cet art a commencé au contraire à recevoir les caractères de la dégradation16  ». Tel est bientôt le leitmotiv de l’anticlassicisme en Europe : après l’éclat que le christianisme avait donné aux arts, la Renaissance, avec son retour au paganisme et aux modèles romains, ne pouvait être que régression, déclin et décadence. Victor Hugo popularise ce motif avec son roman Notre-Dame de Paris (1831) : dès le xvie siècle, écrit-il, l’architecture « n’exprime déjà plus essentiellement la société ; elle se fait misérablement art classique ; de gauloise, d’européenne, d’indigène, elle devient grecque et romaine, de vraie et de moderne, pseudo-antique. C’est cette décadence qu’on appelle la Renaissance17  ».

Continuité des styles et « persistance des races »

Cette formidable inversion romantique, qui est tout à la fois esthétique, politique, raciale et religieuse, est indissociable de la propagande en faveur du gothique d’abord, mais bientôt aussi du baroque, puis de l’expressionnisme. Elle constitue la vraie matrice de l’histoire de l’art comme discipline, puisque celle-ci est née précisément des coups de boutoirs portés contre l’idéal classique, contre son universalisme et sa prétention à ne pas dépendre de l’histoire. L’histoire de l’art commence donc, avec le romantisme, par la fragmentation de l’éternité classique – et cette chute de l’art dans la conscience historique s’effectue sous le signe des Barbares. C’est-à-dire aussi, et simultanément, sous le signe d’une guerre des races.

Nombre d’historiens des XVIIIe et XIXe siècles se plaisent à tracer des Barbares les portraits de peuples d’autant plus forts qu’ils sont réputés racialement ou ethniquement homogènes. L’ethnographie de l’Antiquité leur fournit en effet ses modèles, fondés sur le double postulat de l’homogénéité et de la continuité des peuples « étrangers ». C’est sur ces mêmes modèles anthropologiques que se construit alors l’histoire de l’art. En se donnant pour tâche de décrire les objets produits par des peuples présumés homogènes et demeurant de siècle en siècle toujours identiques à eux-mêmes, l’histoire de l’art prétend faire de ces objets les témoignages irréfutables de cette identité et de cette homogénéité. C’est à cette fin qu’elle forge ses concepts, ses outils de lecture et d’interprétation qui ont survécu – jusqu’à aujourd’hui – à l’effondrement de leurs présupposés. On trouve en effet de multiples traces de ces survivances, notamment dans le classement muséographique des objets et dans les catégories conceptuelles que ces classements perpétuent.

Jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, on peut voir un antiquaire comme le comte de Caylus s’émerveiller de découvrir « mêlés et confondus dans le même ouvrage » d’art, les goûts et les manières de nations multiples18 . Mais bientôt après, le même Johann Joachim Winckelmann qui célèbre l’intemporalité du classicisme est aussi le premier à formuler cette idée que la vie d’un style se confond avec la vie d’un peuple et que par conséquent les styles ne se mêlent pas plus que ne se mêlent les peuples ; que la transmission des formes enfin ne s’effectue jamais qu’à l’intérieur de limites nationales et raciales. Le paradoxe de Winckelmann, pour qui l’art s’est arrêté avec les invasions barbares, est d’avoir simultanément exalté la norme intemporelle du classique et forgé l’instrument qui détrônerait cette norme. Comme on le soulignera en 1938, « C’est avec Winckelmann que, pour la première fois, le “caractère national” des peuples a été reconnu comme étant à l’origine de la différence en art19  ». Mais son Histoire de l’Art dans l’Antiquité, publiée en 1764, n’est pas seulement productrice d’une psychologie des peuples ou Völkerpsychologie, révélée par l’examen des œuvres d’art sur le modèle de la physiognomonie ; elle est aussi fondatrice d’une conception biologique du style que le romantisme va bientôt déployer dans une quête obsessionnelle de l’origine nationale-raciale des objets artistiques. La pratique de ce qu’il faut nommer un attributionnisme racial se développera dès lors dans le champ des beaux-arts sur le modèle de la philologie20 . C’est dans ce sens qu’est romantique la plus grande part de l’histoire de l’art écrite jusqu’au milieu du XXe siècle au moins, de Carl Schnaase à Heinrich Wölfflin, d’Hippolyte Taine à Louis Courajod et d’Aloïs Riegl à Henri Focillon. Parce que tous, y compris Henri Focillon qui professera pourtant un antiracisme farouche, ont rapporté les objets singuliers à des « styles », les styles à des peuples ou à des nations, et les nations à des ensembles raciaux21 .

Avec une clairvoyance singulière, l’historien de l’art américain Meyer Schapiro soulignait en 1936 les liens que les théories raciales avaient tissés avec les monuments artistiques du passé et la discipline de l’histoire de l’art : « Les théories raciales du fascisme font constamment appel aux traditions artistiques […]. Où, sinon dans les restes artistiques du passé, un nationaliste trouve-t-il les preuves tangibles de son caractère racial immuable ? Son expérience propre se limite à une ou deux générations ; seuls les monuments artistiques de son pays l’assurent que ses ancêtres étaient comme lui, et que son caractère propre est un héritage permanent enraciné dans son sang et dans son sol. Il y a déjà un bon siècle que l’étude de l’histoire de l’art a pu servir à ces conclusions22  ».

On pourrait à vrai dire ajouter près d’un siècle au décompte de Meyer Schapiro : car c’est encore avec Winckelmann que l’histoire de l’art commence à s’interroger explicitement sur les relations de ressemblance physique entre les œuvres d’art du passé et les peuples qui lui sont contemporains. La dissemblance ou la ressemblance des corps actuels aux images anciennes devient ainsi le signe incontestable d’une discontinuité ou d’une continuité du sang.

Lorsqu’il s’emploie par ailleurs à caractériser les styles successifs des anciens Étrusques, Winckelmann observe que les « caractères » du second style, qu’il décrit comme « maniéré », sont aujourd’hui encore « typiques de cette nation ». Convaincu qu’une continuité « nationale » et biologique unit les anciens Étrusques aux Toscans modernes23 , il se montre tout aussi persuadé de la continuité « stylistique » qui est à l’évidence inséparable de la continuité biologique : « Le style de ses artistes de l’Antiquité est encore manifeste dans les œuvres de leurs descendants et les yeux impartiaux du connaisseur le découvriront dans le dessin de Michel-Ange, (chez) Daniele da Volterra, Pierre de Cortone et quelques autres24  ». Continuité stylistique et continuité du sang témoignaient donc idéalement l’une de l’autre.

C’est très exactement ce modèle de la double continuité que reprennent à leur compte la plupart des historiens de l’art jusqu’au milieu du XXe siècle25 . De toutes les « invasions barbares », c’est assurément celles des « Goths » qui suscitent chez eux les plus grandes spéculations : le style gothique – qui porte leur nom – ne peut être que leur création, même s’il est né près de Paris, en Île-de-France. Puis, malgré la Renaissance païenne et l’écrasement des aspirations chrétiennes des peuples du Nord par le classicisme du Sud, il resurgit ensuite avec le style baroque. Enfin, surmontant une nouvelle fois l’oppression exercée par le néo-classicisme, les peuples germaniques font revivre par l’expressionnisme les principes du « gothique éternel ». Car ce style, explique par exemple Wilhelm Worringer en 1911, « n’est pas lié à une période particulière […] et reparaît à travers les siècles sous des déguisements toujours nouveaux ; ce n’est pas un phénomène lié au temps mais, dans sa nature la plus profonde, à une race26  ». La théorie moderne des races s’affirme donc ici comme théorie de la détermination raciale des formes culturelles : le sang neuf apporté par les invasions germaniques n’aurait pas seulement précipité la fin du classicisme antique, il aurait aussi créé le nouvel art chrétien, opposant ainsi pour les siècles à venir le « génie du Nord » à la « latinité » et déterminant une géographie raciale de l’art – celle que les musées du monde entier déploient aux yeux de leurs visiteurs dès la première moitié du XIXe siècle. Le public, désormais potentiellement élargi à l’ensemble des citoyens constituant la « nation », n’est plus invité comme autrefois à comparer les qualités respectives de tableaux singuliers, mais à comparer les qualités supposées propres à chacune des écoles nationales, c’est-à-dire à dresser, dans et grâce à l’espace du musée, une cartographie des « caractères nationaux » qui sont présumés affleurer à la surface même des peintures.

 

Vers la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle toutefois, avec l’expansion de l’idéologie pangermaniste, une nouvelle lecture des invasions barbares ou de la Völkerwanderung vit le jour. Elle minimise l’importance des « caractères nationaux » au profit de l’impact spirituel et culturel de la propagation, entre le IVe et le VIe siècle, du sang germanique dans l’espace européen. Pour Wilhelm Worringer par exemple, et plus encore pour Albert Brinckmann (Geist der Nationen, 1938), la puissance créatrice du sang germanique est facile à démontrer : toutes les régions de l’Europe où les Germains n’avaient pas pénétré en se mêlant aux populations autochtones sont demeurées stériles. Tel fut le cas de l’Italie du Sud et de la Sicile, de la Provence ou de la Bretagne en France. Ici intervient sa théorie de « l’incubation barbare » : les mélanges de races, assure Brinckmann, « ne peuvent être productifs avant que ne se soit écoulé un certain laps de temps, pendant lequel les races se pénètrent et s’assimilent l’une l’autre. Cette durée diffère en chaque cas et paraît être fonction du degré de parenté qui existe entre les deux éléments mélangés. Pour la France, on peut indiquer qu’il y eut un renouveau créateur, un essor artistique dans le Languedoc vers 1100, environ six siècles après l’établissement des Wisigoths et l’invasion des Francs. Le même mouvement se produit en Bourgogne, peu après 1100, quelque six siècles après l’établissement des Burgondes, cinq siècles et demi après l’arrivée en masse des Francs. En Italie du Nord, le phénomène se produit au XIe siècle, grosso modo cinq siècles après l’établissement des Lombards27  ». On comprend ainsi le véritable sens du titre que Brinckmann donne à son ouvrage : l’« Esprit des nations », c’est l’esprit de la race supposée commune aux peuples européens, c’est l’esprit de la race germanique qui s’était répandu en Europe par le bon « sang arian ». Telle est d’ailleurs la très claire leçon donnée par la carte des invasions germaniques qui illustre en 1938 le livre de Brinckmann, prouvant que c’est l’art de l’Europe entière qui est d’origine germanique.

Jacob-Friesen, « Les chemins des principales races germaniques durant la migration des peuples », 1923.

Jacob-Friesen, « Les chemins des principales races germaniques durant la migration des peuples », 1923 ; carte reproduite par Albert Brinckmann in Geist der Nationen. Italiener – Franzosen – Deutsche, Hamburg, 1938.

De sorte que sous le Troisième Reich, la reconquête des œuvres de « sang allemand » dispersées loin du territoire national de l’Allemagne peut justifier, aux yeux des nazis, le pillage des œuvres de l’Europe entière soit au nom de l’Ahnenerbe, de l’héritage des ancêtres cher à la SS de Heinrich Himmler, soit, plus simplement, au nom du germanische Erbe, de l’héritage germanique.

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1

Les arguments développés sont tirés de Éric Michaud, Les Invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2015 ; traduction espagnole d’Antonio Oviedo, Las Invasiones bárbaras. Una genealogía de la historia del arte, Adriana Hidalgo editora, los sentidos / artes visuales, Buenos Aires, 2017.

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2

Voir Walter Goffart, « None of Them Were Germans : Northern Barbarians in Late Antiquity », Barbarian Tides. The Migration Age and the Later Roman Empire, Philadephie, University of Pennsylvania Press, 2006, p. 187-229. Klaus von See, « Der Germane als Barbar », et « Vom ‘Elden Wilden’ zum ‘Volk der Dichter und Denker’. Die Anfänge der Germanen-Ideologie », Barbar, Germane, Arier. Die Suche nach der Identität der Deutschen, Heidelberg, Winter, 1994, p. 31-82. Ian Wood, « Barbarians, Historians, and the Construction of National Identities », Journal of Late Antiquity, 1, 2008, p. 61-81.

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3

Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism [1951], New-York, HBJ, 1979, p. 164-165.

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4

François Guizot, Du gouvernement de la France depuis la Restauration, et du ministère actuel, Paris, Ladvocat, 1820, p. 1-2.

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5

Augustin Thierry, « Sur l’antipathie de race qui divise la nation française » (1820), Dix ans d’études historiques, Œuvres complètes, t. VI, Paris, Furne et Cie, 1851, p. 236-243.

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6

Augustin Thierry, Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands (1825), Œuvres complètes, t. I, Paris, Furne et Cie, 1846, p. 8.

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7

Mike Rowlands affirmait que l’image du Barbare avait radicalement changé dans les années 1870-1895 ; notre hypothèse est plutôt que c’est la réaction à la Révolution française et à l’impérialisme napoléonien qui a très tôt modifié cette image [« European Barbarism and the Search for Authenticity », in Michael Harbsmeier et Mogens Trolle Larsen (éd.), The Humanities between Art and Science. Intellectual Developments, 1880-1914, Copenhague, Akademisk Forlag, 1989, p. 225-239].

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8

François-René de Chateaubriand, Essais sur les révolutions (1797), Œuvres complètes, t. II, 1, Paris, Pourrat Frères, 1836, p. 11, note 1. Voir François Hartog, Anciens, Modernes, Sauvages, Paris, Galaade, 2005.

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9

Joseph von Goerres, L’Allemagne et la Révolution, trad. Adam Scheffer, Paris, Brissot-Thivars, 1819, p. 148.

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10

Jules Michelet, Histoire Romaine. Première partie : République, t. I, Paris, Hachette, 1831, p. IX-XI.

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11

Giorgio Vasari (1511-1574), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. et éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, t. I, 1981, p. 101 (« De l’architecture », chap. iii. « Questa maniera fu trovata da Goti, che per avere ruinate le fabbriche antiche, e morti gli architetti per le guerre, fecero dopo coloro che rimasero le fabbriche di questa maniera »).

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12

Toussaint-Bernard Émeric-David (1755-1839), Recherches sur l’art statuaire, considéré chez les Anciens et chez les Modernes, Paris, Nyon Aîné, 1805, p. 399-402.

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13

Toussaint-Bernard Émeric-David, Histoire de la peinture au Moyen Âge [1812], Paris, Gosselin, 1842, p. 43.

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14

Jean Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt (1730-1814), Histoire de l’art par les monuments, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris, Treuttel et Würtz, 1823, t.I, p. 16. Séroux, qui commença l’élaboration de son ouvrage durant les années 1780, le publia par livraisons mensuelles à partir de 1810.

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15

Philippe Auguste Jeanron (1809-1877), commentaire de la vie de Don Giulio Clovio, Giorgio Vasari, Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, trad. Léopold Leclanché, Paris, Tessier, 1839, t. V, p. 180 et 200-202.

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16

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert (1771-1849), Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829, t. III, p. 1-2.

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17

Victor Hugo, Œuvres, t. I, Bruxelles, Meline, 1836, p. 379.

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18

Comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes…, t. II, Paris, Duchesnes, 1756, p. 23-24.

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19

Dagobert Frey, « Die Entwicklung nationaler Stile in der mittelalterlische Kunst des Abendlandes », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Bd. 16, 1938, p. 3.

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20

Sur le rôle politique de la philologie au XIXe siècle, voir Patrick Geary, The Myth of Nations. The Medieval Origins of Europe, Princeton, Princeton University Press, 2002, chap.I : « A Poisoned Landscape : Ethnicity and Nationalism in the Nineteenth Century », p. 15-40.

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21

Rappelons combien les catégories de nation et de race sont hautement perméables et communiquent alors constamment – dans toutes les langues européennes et pour longtemps – avec celles de peuple, de peuplade, de tribu et d’ethnie.

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22

Meyer Schapiro, « Race, nation et art » (publié dans la revue Art Front en mars 1936), présenté et traduit par Jean-Claude Lebensztejn, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 93, automne 2005, p. 104-109.

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23

Voir Sabina Loriga, « Usages publics de l’origine des Étrusques », à paraître.

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24

Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Althertums, Dresden, Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764, p. 111. Voir Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen [1898], Köln, Phaidon, 1956 (5e éd.), t. II, p. 299-304 (« Etruscheria »).

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25

Le lien entre continuité du sang et continuité du style artistique devient presque une évidence après Johann Joachim Winckelmann, pour autant que le XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle ne sépareront pas l’hérédité psychologique de l’hérédité biologique. Parmi les historiens de l’art les plus fameux à avoir théorisé et défendu ces thèses, il faut citer Eugène Viollet-le-Duc, Louis Courajod, Heinrich Wölfflin, Alois Riegl, Georg Dehio, Wilhelm Worringer, Louis Hautecoeur, etc.

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26

Wilhelm Worringer, L'Art gothique, trad. Daniel Decourdemanche, Paris, Gallimard, 1967, p. 243-244 ; Formprobleme der Gotik, Munich, Piper, 1911, p. 126 (je souligne).

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27

Albert E. Brinckmann, Esprit des nations (Geist der Nationen, 1938), trad. Paul de Man, Ed. de la Toison d’Or, Paris et Bruxelles, 1943, p. 30-31.

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La Turquie, depuis le tournant autoritaire du président turc Recep Tayyip Erdogan, est au cœur des enjeux nationaux et internationaux. Les notices relatives à la Turquie présentées ici interrogent le rapport au pouvoir au sein de cet espace et ce, dans la longue durée. Ces dernières font la part belle aux acteurs sociaux tels que l’État, les notables locaux, etc., via l’exploration et l’analyse du processus de modernisation dans l’Empire ottoman et en Turquie ainsi que des ressorts de la domination étatique.

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Faire des sciences sociales 

Guidés par quelques intuitions et armés de leur réflexivité, les chercheurs en sciences sociales construisent leurs objets, élaborent des dispositifs d'enquête, interprètent les données de terrain. La démarche scientifique est ainsi une contribution à l'interprétation du monde.